Référence bibliographique : Études de lettres, n° 306, Penser la scène, dir. Michael Groneberg, 2018, 194 pages.
22 CHF / 20 CHF (prix étudiant)
ISBN 978-2-940331-67-3
Présentation de l'éditeur :
Un colloque transdisciplinaire organisé en 2016 par Michael Groneberg a, sous le thème « Le penser de la scène », réuni durant trois jours chercheurs et praticiens de la scène afin d’échanger réflexions et expériences. Ce sont ces échanges, portant sur le théâtre, son objet, sa spatialité, sa temporalité et ses moyens (affect, jeu, poésie), qui sont réunis dans le présent volume. L’accent mis sur des questions d’ordre philosophique s’y associe à une réflexion pratique, nourrie par l’expérience des praticiens de la scène. Le volume se veut également un hommage à Denis Guénoun, écrivain, homme de théâtre et docteur honoris causa de l’Université de Lausanne, dont la pensée s’exprime dans deux textes qui introduisent et concluent la réflexion.
Sommaire :
Michael Groneberg - Introduction (p. 7-14)
Denis Guénoun - La limite du théâtre (p. 15-26)
Le théâtre entretient une relation privilégiée avec l’humain: avec le langage articulé, comme avec la station debout. Est-ce que cela le qualifie comme caduc au moment où le post-humain focalise beaucoup de réflexions? Ce n’est pas sûr, si l’on conçoit l’humain précisément comme transcendance, faculté de dépassement. Dans ce cas, le post-humain ou l’a-humain pourraient recouvrir la tentation de renvoyer l’humain à une essence fixe. Cette attitude réactive (voire réactionnaire) pourrait témoigner d’une paresse devant le travail du théâtre et de l’humain, interrogeant leurs limites pour les déplacer.
Michael Groneberg - Le Gesamtkunstwerk et l’homme entier. Essai sur l’actualité de l’art total (p. 27-46)
Afin de capter une éventuelle actualité de l’art total, le présent essai présentera d’abord les composantes de cette idée allemande conçue au XVIIIe siècle, mais véritablement née au XIXe siècle à la suite de révolutions échouées. Hautement politique, elle a été nourrie, de Schiller à Wagner, par un désir nostalgique de la totalité de l’homme, prenant comme grande référence la scène athénienne de l’époque classique fantasmée. La pensée utopiste d’une évolution de l’humain qui retrouvera, à un niveau supérieur, l’unité perdue depuis Sophocle, fait partie intégrante de cette idée idéaliste de l’art total. À l’aune de productions actuelles, cette notion s’avère inadéquate avec notre temps et exige un concept d’art total plus universel, et plus frais. On distinguera ainsi un art global – ou un art total réaliste – qui prend sa source dans les actuelles réalités globales, de l’art total idéaliste qui appartient désormais au passé.
Danielle Chaperon - Penser l’espace dramatique (tout contre Gérard Genette) (p. 47-62)
La théorie du théâtre, contrairement à la théorie du cinéma ou celle de la bande dessinée, ne s’est guère inspirée de la narratologie classique (celle de Tzvetan Todorov et de Gérard Genette). Sans doute pourrait-on incriminer une longue antériorité de la réflexion poétique des auteurs dramatiques. On devrait cependant surtout rappeler que, dans les années 1960, la volonté du théâtre de se distancier de la littérature et des théories littéraires fut l’un des obstacles principaux à l’influence de la narratologie. Il y aurait aujourd’hui un grand profit à rattraper le temps perdu. Intégrer l’analyse du théâtre dans le champ d’une narratologie postclassique faciliterait les recherches intermédiales. La présente contribution s’inscrit dans ce projet en s’attachant à définir – préalable nécessaire à toute application des outils narratologiques à la description du texte dramatique – une catégorie analytique de l’Espace destinée à entrer en résonance systémique avec les catégories du Temps, du Mode et de la Voix proposées dans le fameux «Discours du récit» de G. Genette.
Sébastien Grosset - Le théâtre est-il habitable? (p. 63-80)
Cette contribution propose d’aborder la problématique théâtrale du quatrième mur sous l’angle de la philosophie de l’architecture. Elle dresse un portrait partiel de l’espace construit contemporain dont l’objectif est de stimuler la pratique et la théorie de l’espace scénique. Il s’agit de pointer une certaine inhabitabilité de l’architecture avec laquelle l’ambiguïté de l’espace scénique est en mesure d’entrer en résonance.
David Bouvier - Mémoire de la cité et mémoire de la tragédie (p. 81-98)
Comment expliquer que les textes de la tragédie grecque antique si profondément liés aux institutions de l’Athènes du Ve siècle av. J.-C. soient aujourd’hui si joués et représentés partout à travers le monde? A défaut d’apporter une réponse immédiate à cette question, cette étude veut remettre en question deux illusions: celle d’une universalité de la tragédie grecque et celle d’une mémoire héritée des Anciens. Un texte de Borges, ici relu, raconte parfaitement la difficulté de comprendre les formes artistiques des autres cultures. Mais il faut aller plus loin pour dire que c’est le fonctionnement même de la mémoire qui s’est transformé. Au spectacle d’une tragédie grecque, le spectateur contemporain se plaît à penser qu’il retrouve un mythe antique, voire une mémoire mythique. Sauf que les tragédies renvoyaient les Athéniens du Ve siècle à des drames qui n’étaient pas pour eux une pure fiction. Ils ne considéraient pas les figures d’OEdipe, d’Agamemnon ou d’Antigone comme des figures légendaires ou inventées. La tragédie grecque apparaît alors, dans le contexte politique, culturel et religieux de la cité, comme une institution de réappropriation et de reformulation du passé, comme une manière de faire de l’histoire ancienne.
Éric Eigenmann - Alchimie de la scène et précipitation des temps (à propos de Forêts de Wajdi Mouawad) (p. 99-112)
Deux tableaux de Forêts, pièce de Wajdi Mouawad (2009), sont interrogés ici sous l’angle proposé par le colloque «Le penser de la scène». Après avoir montré comment, à transgresser les conventions théâtrales traditionnelles, ces tableaux déjouent les attentes en déstabilisant notamment la perception de la temporalité diégétique, cet article dégage l’exceptionnalité d’instants de théâtre qui précipitent, au sens temporel et moléculaire, des fragments de vies distinctes dans le temps et l’espace, et qui ouvrent la perspective d’une communion sensorielle paradoxalement partagée entre personnages, comédiens et spectateurs. Ces observations seront finalement liées au jeu collectif avec la contingence et la finitude de la vie humaine que constitue l’événement théâtral.
Colin Pahlish - Un complexe de Galilée? Penser la scène avec la science-fiction (p. 113-128)
Hormis quelques rares exemples, l’étude des rapports entre théâtre et science-fiction peine encore à susciter des vocations, tant chez les chercheurs en philosophie que chez les critiques du théâtre et les dramaturges. Ce désintérêt est regrettable et cette contribution tente d’y remédier en proposant quelques approches croisées entre ce genre littéraire et l’art de la scène. À partir du concept brechtien de distanciation, il s’agira de mettre tout d’abord au jour le potentiel critique qui unit, dès l’origine, poétique de la science-fiction et théorie du théâtre. Dans un second temps, sera abordée la question de la réalisation scénique qui semble avoir souvent court-circuité la rencontre entre théâtre et science-fiction, à partir des remarques de Ralph Willingham sur diverses stratégies permettant de pallier l’impossibilité de représenter sur scène la totalité d’un monde autre, d’y faire adhérer l’imaginaire du spectateur. Enfin, le recours à la notion de sublime permettra d’embrasser d’un même regard la pensée du théâtre et la science-fiction, et, peut-être, de jeter les bases d’une approche philosophique commune.
Vincent Laughery - La formation affective à l’école brechtienne (p. 129-144)
La pensée philosophique pose des défis intéressants au jeu théâtral lorsqu’on en vient à sa dimension affective. Dans cette étude, nous retraçons d’abord les grandes lignes de la discussion autour du concept d’affect, notamment chez Spinoza et Deleuze, après quoi nous nous tournons vers un texte canonique de la pensée du théâtre, le Petit organon pour le théâtre de Bertolt Brecht, qui accorde une importance majeure à une problématique affective peu commentée et difficile à saisir, mais dont nous pouvons, c’est là le pari, mieux comprendre l’enjeu grâce à la notion spinozienne d’affect. Lu ainsi, Brecht offre un ressort dramatique intéressant et pertinent pour la critique et la pratique du théâtre aujourd’hui.
Michael Groneberg - La mimesis: aspects ludiques et poétiques (p. 145-168)
Sous la forme d’un commentaire de quelques propos centraux de Denis Guénoun sur le théâtre, cette contribution discute les possibles acceptions du terme «mimesis», comprise entre autres comme jeu et comme expression chez Platon et Aristote. Car c’est bien dans le jeu mimétique et non dans une activité de reproduction ou de copie que réside la valeur cognitive et poétique du drame. Dans le même mouvement, la discussion de ces termes mettra en lumière une certaine conception post-aristotélicienne du texte théâtral et du jeu scénique, conception qui leur accorde une place centrale dans notre vie commune.
Denis Guénoun - Théâtre et poésie: propositions (p. 169-182)
L’exposé retranscrit ci-dessous commente et développe cinq «propositions» sur le rapport entre théâtre et poésie (dont le laconisme est un peu atténué par l’explicitation qui les suit): 1: L’écriture théâtrale est d’essence poétique (ou: le théâtre est l’exposition du poème). 2: Le théâtre relève (la figure rhétorique de) l’hypotypose. 3: La comédie est le devenir-théâtre (ou: le devenir-théâtre du théâtre). 4: Le salut est commun. 5: Les métaphores scéniques sont (ou font) la poésie matérielle.
Questions aux praticiens de la scène (p. 183-192)
En conclusion de ce volume, cette dernière partie présente les réponses que certains auteurs et d’autres praticiens de la scène théâtrale ont apportées à trois questions portant sur leurs rapports au théâtre et sur ses liens avec le monde universitaire. Quelle importance a le théâtre? Quels sont les défis du théâtre contemporain? Y a-t-il une problématique qui devrait être traitée d’urgence par les études théâtrales universitaires?
Adresses des auteurs (p. 193-194)