La somme & le reste

1Rimbaud, Verlaine, vies et poésies mêlées sur 1 856 pages. Tout semble dit là, ou presque. Ajoutons qu’il s’agit d’un « concert d’enfers », formule que l’on doit à Rimbaud en personne. C’est en réalité une polyphonie, avec de nombreuses voix, ainsi que du corps. Beaucoup de corps. Parce qu’il fallait bien donner raison à Rimbaud, dont la Saison termine sur le mot « corps », dûment souligné : « la vérité dans une âme et un corps ». Et il convenait aussi bien de rendre justice au corps de Verlaine, selon une voie que, le premier, Alain Buisine avait su frayer1.

2Appareil critique, documents divers et variés : ce très fort ouvrage pèse, tout habillé, plus d’un kilo trois cent, soit un peu plus que le « Quarto » (Gallimard) consacré à Antonin Artaud2, à peine moins que celui des Œuvres de Guy Debord3. Ce Concert d’enfers exploite pleinement les possibilités offertes par le format « Quarto » : la part belle y est faite à l’iconographie et aux documents, de sorte que le lecteur est amené à mieux envisager le poème in situ, selon le contexte propice à l’émergence de ce « roman de vivre à deux hommes4 ».

3L’entreprise, bordée d’impossible et de passion, tenait de la gageure autant que de l’évidence. Croiser les œuvres de Verlaine et de Rimbaud n’en tombe pas moins sous le sens. On s’étonne d’avoir eu à attendre si longtemps avant qu’un pareil ouvrage puisse voir le jour. Faire tenir tout Rimbaud (ou presque) ainsi que tout Verlaine (ou presque) en un seul volume : double pari que les maîtres d’œuvre de ce Concert d’enfers ont su relever. Or, il convenait de ne pas placer trop didactiquement les deux hommes côte à côte, encore moins de les poser face à face, en inoffensifs chiens de faïence. On regrette quelque peu que Verlaine file tout seul après les Illuminations. Mais c’était inévitable. Lié, en réalité, à la physionomie des œuvres de Rimbaud et de Verlaine.

4Si les deux corpus poétiques entrent naturellement en résonnance, les éditeurs scientifiques d’Un concert d’enfers, Solenn Dupas, Yann Frémy et Henri Scepi, ont pris soin de lier Rimbaud et Verlaine en rendant sensibles dans leurs trajectoires communes et respectives, ces « points de contact, […] lieux de croisement, […] moments de coïncidence et […] moments de crise » (p. 7-8) qui font l’incandescence de ce qu’on a pu nommer, chez Rimbaud, « œuvre-vie5 ».

5Signalons d’emblée que le trio éditorial s’est bien gardé d’ajouter benoitement à la légende. Ce Concert d’enfers se présente comme une édition critique, qui, par sa richesse, peut aisément tenir la comparaison aux meilleurs volumes de la Pléiade. En effet, l’ouvrage se veut un état précis des connaissances actuelles pour ce qui est des deux poètes. Il ne s’agit pas d’une simple compilation des textes de Verlaine et de Rimbaud.

6Un objet pensant nous est ici livré. Il y est dûment pris acte de travaux récents. Ainsi, la thèse de doctorat de Christophe Bataillé a été mise à contribution pour la datation des Déserts de l’Amour6.Le texte des poèmes est établi à partir des sources les plus sûres (les poèmes de Rimbaud s’appuient sur les travaux de Steve Murphy7, Cellulairement de Verlaine sur l’édition de Pierre Brunel8, etc.). Souvent, différents états sont proposés. Par exemple, toutes les variantes des poèmes du recueil Demeny figurent dans cette copieuse anthologie. On peut donc notamment lire in extenso les six leçons qui nous sont parvenues du poème de Rimbaud « Les Effarés ». Il s’agit donc d’un « Quarto » non dénué de profondeur philologique. Celle-ci se manifeste également à l’occasion de la reconstitution, par les soins de Solenn Dupas, du recueil de Verlaine qui aurait dû s’intituler Les Vaincus. Le travail d’édition ne se borne pas dans ce volume à un simple choix de textes, aussi large soit-il. Bien plutôt, il exhume et réorganise, dégage les lignes de force du canon Verlaine-Rimbaud, et sa cohérence. Le geste critique tire ici sa validité de ce qu’il s’effectue dans le prolongement fidèle du geste poétique.

7Fait remarquable, les éditeurs, prudents autant que stimulants, se refusent à arrêter le sens de manière trop définitive. Leur lecture ne se veut aucunement prescriptive. Ainsi, on n’apprendra rien de nouveau au sujet d’Hortense. Les notes des Illuminations se bornent à éclairer un texte par ailleurs éblouissant. Il ne s’agit pas d’infléchir le regard du lecteur. Les notes, quoique nombreuses et fertiles, sont là pour nous éclairer a minima (le texte scintille par lui-même), non pour forcer l’interprétation.

8Quelques fulgurances cependant, de la part de Y. Frémy : « Dans la post-histoire, il y a certes de quoi épancher les larmes de son corps9 » (p. 758). H. Scepi, quant à lui, voit l’auteur des Romances sans paroles « au bord de lui-même, sur cette lisière mi-lumineuse et mi-obscure où il est à la fois le même et un autre » (p. 832) et S. Dupas de fixer nombre de vertiges dans les notes qu’elle consacre à Verlaine.

9Le trio brille lorsqu’il est question des Zutistes. Qui a dit que le critique ne sait pas jouir ? Et à trois, c’est trois fois mieux : on respire, on jubile et c’est bon. Le Dictionnaire érotique moderne (1874) d’Alfred Delvau est décidément une source intarissable de l’humour de Rimbaud et Verlaine. Idolâtrie farceuse du trou du cul, comme il se doit, mais il nous est également donné d’explorer les profondeurs inouïes de la Sixtine (on ira voir aux pages 710 et 1750).

10À l’occasion de leur introduction à l’Album zutique, S. Dupas, Y. Frémy et H. Scepi évoquent, dans une note rédigée à trois, la « mise en forme d’un discours collectif qui entend faire de l’insoumission une règle, et de la provocation un devoir » (p. 703). Cette pratique du discours collectif s’applique idéalement à Un concert d’enfers, tant les éditeurs s’y entendent pour parler à l’unisson, à partir des différents foyers de l’œuvre aussi bien de Verlaine que de Rimbaud. « En somme, il n’y a pas là de différence de nature entre la manière personnelle et l’écriture collective, mais seulement des écarts de degrés que contribue à rendre encore plus manifeste l’organisation de cet ouvrage » (p. 705).

11Dans sa présentation des Illuminations, H. Scepi prend soin d’établir les contours de l’énigme de l’ultime recueil de Rimbaud : « L’idée d’un sens, constate-t-il, hante la lecture de ces textes, comme elle habite et traverse l’espace qui les constitue » (p. 1018). Le doute subsiste, quant à l’antériorité, la simultanéité ou la postérité des Illuminations sur la Saison10. H. Scepi répugne à trancher, tant œuvre et vie se mêlent :

entre 1873 et 1875, la chronologie raccourcie d’une amitié qui se défait, du séjour londonien à la rupture de Stuttgart en passant par l’épisode violent de Bruxelles ; la genèse des Illuminations y est sans aucun doute enchevêtrée, de même que le cours de la Saison s’en trouve sensiblement infléchi. (p. 1014)

12Plutôt que de gloser à l’infini, Y. Frémy propose quant à lui des fac-similés des Proses évangéliques, en pleine page (p. 878-879). Et il prévient alors, non sans malice : « Au lecteur donc de se saisir de toute la complexité du problème en se mesurant aux deux fac-similés […]. Il pourra sans doute en retirer à son tour un plaisir infernal. »

Du destin noué autrement

13Un concert d’enfers s’ouvre sur une section chronologique richement illustrée, qui s’étend sur 126 pages. Celles-ci nous donnent à voir autant qu’à lire les destins des deux poètes, contacts, crises, solitudes et lignes de fuite y compris. L’essentiel de l’iconographie figure dans cette partie : l’ovale fameux du portrait de Rimbaud par Carjat (reproduit à la page 70), qui « pèse autant que l’œuvre entière, ou peu s’en faut11 ». La photo d’Otto Wegener, reproduite à la page 144, est dotée de la même puissance iconique pour ce qui est de Verlaine. Ou encore, en pleine page, combien saisissant, le grand portrait de Verlaine par Carrière (p. 129). Le pauvre Lélian fait alors immanquablement penser à une sorte de sage oriental. Le Coin de table de Fantin-Latour (1872) figure également, et en très bonne place : en double page (p. 68 et 69). Mais on peut aussi s’émerveiller du récit que tisse la « débauche illustratoire12 » de l’hiver 1876-1877 : les dessins de Delahaye et de Verlaine montrant Rimbaud traversant l’Europe à enjambées dignes des longues guiboles d’un Corto Maltese, Rimbaud jouant au missionnaire halluciné, dictionnaire hottentot pendant à son pagne, le même Rimbe trinquant à l’absinthe avec un ours blanc sur on ne sait trop quel soixante-dixième parallèle, etc. Cette série bien connue de croquis autour de Rimbaud le « voyageur toqué » est là pour témoigner du passage des poètes sur notre terre. Après tout, l’écriture, disait Cocteau, n’est jamais que du dessin noué autrement13. Un concert d’enfers permet de poser la question de la modernité poétique, de nouer du destin autrement. Cela se noue entre 1873 et 1875. Et les poèmes de cette période se situent précisément au cœur du volume : endroit où vrombissent tous les enfers, lieu des origines fécondes et de tous les départs.

14On se prend à rêver, lorsque l’on feuillète l’agréable prélude aux œuvres croisées de nos poètes, à un ouvrage à part, à un album en couleurs de la collection de la Pléiade. Ou, plus humblement, à un volume de « Découvertes Gallimard ». Il existe déjà un Rimbaud dans cette collection14 mais pas de Verlaine encore. Pourquoi pas un Rimbaud-Verlaine ?

15La précieuse chronologie ici proposée (section intitulée « Vies et œuvres ») s’attache à rendre Verlaine et Rimbaud plus vivants que jamais. On suit les deux poètes, selon leur pas respectif, même lorsque leurs destins se séparent : semelles de vent de Rimbaud, claudication du Verlaine de la fin. L’Afrique et l’Abyssinie sont brièvement évoquées. Les éditeurs d’Un concert d’enfers ont préféré ne pas lire les lettres d’Afrique et d’Abyssinie. Rimbaud, ce « trafi[quant] dans l’inconnu15 », n’est alors plus rien pour la poésie. Comment leur donner tort ? L’Afrique et l’Abyssinie figurent bel et bien l’absence d’œuvre chez Rimbaud.

16Qu’on le veuille ou non, Rimbaud n’est plus rien pour la poésie après Les Illuminations, qui témoignent d’un « autre état de la poésie » selon H. Scepi (p. 1012). Pour ce qui est du corpus rimbaldien ici proposé, on aurait cependant pu pousser, au moins en guise d’illustration documentaire, jusqu’à la lettre que Rimbaud écrivit aux siens, depuis Gênes, le 17 novembre 1878, relatant sa deuxième ascension du Saint-Gothard16. Elle appartient sans conteste au champ de la littérature, et c’est précisément ce que l’on nous explique dans une note de la précieuse chronologie jointe à ce Concert d’enfers :

17 novembre. Rimbaud écrit une très belle lettre sur la traversée du Saint-Gothard. Les qualités littéraires éclatent toujours dans la beauté de cette narration. Le capitaine Rimbaud meurt le même jour, à Dijon. (p. 99)

17Après le Saint-Gothard, c’est bien de l’autre « versant » de Rimbaud dont il s’agit17. Et si le mystère reste fascinant du renoncement de ce poète qui a su s’opérer vivant de la poésie18, il ne s’agit aucunement d’ajouter à la légende pour les éditeurs d’Un concert d’enfers. Tout Rimbaud est relu à la loupe en revanche, à commencer par ses œuvres de première jeunesse, qui figurent elles aussi dans ce volume : « Quitte à ruiner un autre mythe, celui de la science infuse, il est à noter que les exercices latins de Rimbaud comportaient des fautes – ce qui n’a rien d’anormal, même pour un élève brillant » (p. 181). De même pour Verlaine, quelque peu éclipsé par son cadet ; Verlaine la Vierge folle dont la « faiblesse19 » ou la « fadeur20 », cette dernière si mal comprise, ont trop souvent été soulignées. Un corps lui est ici restitué, une parole également. Celle des Vaincus, je l’ai dit, mais aussi un dire de la véhémence, par exemple dans les Dédicaces, recueil de Verlaine que l’on connaît mal, dont un large choix est ici réédité. On est alors placé, comme l’explique S. Dupas, « au cœur d’une parole dédicatoire en tension, toujours tournée à la fois vers les autres et vers sa propre origine, instable et insoumise » (p. 1385).

18Instabilité, insoumission — cela vaut pour les textes mêmes de Verlaine et de Rimbaud. S. Dupas, Y. Frémy et H. Scepi ont su néanmoins équilibrer les forces, tout en tâchant de favoriser l’exhaustivité. La difficulté tenait au fait que la production poétique de Rimbaud est quantitativement plus limitée que celle de Verlaine. Les trajectoires ne sont pas les mêmes, mais il est une commune intensité qui se décharge selon un ensemble homogène, celui du tout langue-corps-politique. Il s’agit ici en somme de donner à voir et à lire les « lignes structurantes d’une politique de la poésie » (p. 706).