1Dans le domaine des études littéraires, deux spécialités se sont intéressées depuis quelques années à l’esthétique documentaire. Suivant les hypothèses de lecture proposées il y a plus de trente ans par le collectif Romans d’archives1, la recherche dix-neuviémiste a de son côté exploré les différents usages du document que présente son champ d’étude : le dossier préparatoire, la collection, la source et le journal2. Les recherches menées en littérature contemporaine ont pour leur part questionné l’« effet d’enquête », selon l’expression de Marie-Jeanne Zenetti3, si présent dans la production littéraire récente. Les réalismes contemporains, concluent ces recherches, délaissent la question de la représentation, telle qu’elle se présente dans le réalisme historique d’un Balzac ou d’un Zola, au profit d’une interrogation épistémologique sur la « fabrication du réel » par les différents discours savants4.

2Cette partition des réalismes littéraires entre représentation et épistémologie pose un problème sur le plan de l’histoire littéraire : comment expliquer cette familiarité soudaine que se découvre la production littéraire contemporaine avec un vieil ancêtre que serait La Comédie humaine ou Les Rougon-Macquart ? Ce retour du réel constaté dans les littératures les plus récentes — un réel mis à distance, problématisé —, comment le penser dans la durée ? Simple problème d’historicité qu’il reviendrait aux historiens de la littérature de résoudre ?

3The Documentary Imagination in Twentieth-Century French Literature d’Alison James permet de penser de façon plus cohérente l’enchaînement historique qui relie les formes de réalisme du xix^e siècle à celles du xx^e siècle. En quelque sorte, cet ouvrage apporte le chaînon manquant dans le déploiement temporel d’un système de représentation trop souvent réduit à sa fonction mimétique ou iconique — représenter le réel, c’est le donner à voir. Ce faisant, on est en droit d’espérer que cet ouvrage permettra aux études dix-neuviémistes d’entrer en dialogue avec les études contemporaines à propos de l’esthétique documentaire puisque celle-ci possède peut-être, on peut maintenant le penser, une historicité qui lui est propre.

L’autre xx^e siècle

4The Documentary Imagination a pour point d’origine la crise qui frappe le roman français à la fin du xix^e siècle, telle que la présente l’ouvrage classique de Michel Raimond5. Selon l’hypothèse suivie par A. James, deux avenues possibles émergent de cette crise : la recherche d’une alternative romanesque opposée au modèle naturaliste (de laquelle provient une conception « puriste » ou intransitive de la littérature) ou, au contraire, l’accentuation de l’objet documentaire (de laquelle sont issues les notions d’actualité, de témoin ou de factualité qui s’imposeront au cours du siècle). C’est cette seconde avenue, cet autre xx^e siècle pourrait-on dire, en partie délaissée par la critique vingtiémiste au profit de la première, qu’étudie A. James.

5En abordant des œuvres qui présentent un traitement non fictionnel des « documents humains » (p. 26), la chercheuse s’intéresse à une forme littéraire qu’il importe de distinguer des fictions documentaires (récits fictionnels appuyés sur une documentation) et des nonfiction novels (récits factuels ayant recours aux procédés de fictionnalisation). L’ouvrage éclaire donc la continuité fondamentale mais difficilement perceptible entre le naturalisme et les littératures factuelles qui lui succèderont, continuité que la thèse puissante de Raimond a peut-être contribué à occulter.

6Cette trajectoire historique permet d’identifier des points de contact insoupçonnés entre les époques : de la quête de la vraisemblance réaliste, l’objet documentaire passe, dans son traitement littéraire, à la fascination, voire à l’obsession de la factualité, dont les principales déclinaisons sont le fait divers, le « pris sur le vif », l’actuel, le témoignage. En entreprenant de « cartographier la constellation documentaire » du siècle (p. 125), A. James fait la démonstration que les écrivains de la période étudiée « renégocient l’héritage réaliste en-dehors de l’espace fictionnel du roman » (p. 3) :

To position documentary as simply the countermodel to modernist purity, however, is to miss the ways in wich modernist practices have encompassed techniques for assembling and presenting documentary material, in ways that profoundly reconfigure the realist legacy. (p. 226)

7Suivant cette perspective historique, l’ouvrage présente, par l’entremise d’études monographiques ou de groupes littéraires, quatre usages différents de la pratique documentaire dans le long xx^e siècle.

De Gide à Modiano : évolution de la forme documentaire

8La chercheuse s’intéresse d’abord à un pan moins étudié de l’œuvre de Gide, les écrits autobiographiques et les documents factuels (Souvenirs de la cour d’assises, L’Affaire Redureau, La Séquestrée de Poitiers, Voyage au Congo, Le Retour du Tchad). On découvre un écrivain fasciné par le fait divers — la collection personnelle de Gide comporte six cents documents. Contrairement à l’usage naturaliste qui en faisait un réservoir de la fiction, l’approche gidienne du fait divers tend à faire de la coupure de presse un document problématique, à savoir un fait qui n’est pas aisément assimilable à un discours englobant. À ce propos, les analyses de La Séquestrée de Poitiers par A. James sont particulièrement révélatrices puisque l’écrivain place les documents du dossier en opposition les uns avec les autres. La matière documentaire, censée fournir la cohérence des faits, devient plutôt un point de jonction entre plusieurs discours — journalistique, médical, légal — aux interprétations parfois incompatibles.

9L’étude se transporte par la suite dans le domaine de la poésie surréaliste. Le recours aux documents s’inscrit alors dans un ensemble de pratiques qui contribuent à l’effacement de l’auteur/artiste : selon l’adage du « pris sur le vif », le surréalisme érige le document en principe antilittéraire et antifictionnel, en fait un outil pour contourner la conscience et un élément qui entre dans la pratique du collage. Le document surréaliste, indique A. James, permet en outre d’établir un pont entre Breton et les dissidents du groupe, Bataille et Leiris, pour qui les préoccupations littéraires sont demeurées étroitement liées à l’écriture documentaire — on pense aux écrits ethnographiques de Leiris. C’est aussi le roman (Le Paysans de Paris d’Aragon et Nadja de Breton) qui témoigne du travail opéré par les écrivains surréalistes sur le document.

10Le troisième chapitre de l’ouvrage se concentre sur l’œuvre autobiographique de Marguerite Yourcenar, qui déplace le regard posé sur le document de l’actualité vers le passé (le document comme trace). Mémoires d’Hadrienavait déjà conféré au document une certaine fragilité, faisant entrer le discours historique dans l’incertitude. En analysant la trilogie Le Labyrinthe du monde, A. James montre que Yourcenar étend au territoire de l’individualité ce doute initial sur l’histoire en problématisant la possibilité de la connaissance de soi produite par le processus mémoriel.

11Le quatrième chapitre ouvre plus largement la perspective historique sur le document comme trace du passé en abordant la littérature testimoniale après la Seconde Guerre mondiale. Plus précisément, A. James problématise la notion de témoignage en articulant celles de document, de témoin, de source et de mémoire. Les analyses de la revue Les Temps modernes offrent un éclairage original sur les notions sartriennes d’actualité et d’engagement, présentées dans leur fondement documentaire : rejet de la fiction et promotion du témoignage. La plaidoirie en faveur de la factualité présente dans L’Ère du soupçon (Sarraute)offre aussi une perspective qui modifie notre compréhension d’un texte fondateur du nouveau roman. De la philosophie existentialiste aux éclatements formels des nouveaux romanciers, ce sont ainsi des enjeux fondamentaux de la vie culturelle française du xx^e siècle qui ont été discutés sur la scène documentaire. A. James termine son parcours en étudiant les œuvres de Perec, de Duras et de Modiano, tout en évoquant le caractère généralisé des écritures factuelles pour la génération d’écrivains contemporains ainsi que l’internationalisation du phénomène.

Document & imaginaire

12L’esthétique documentaire étudiée par A. James est abordée dans sa dimension évolutive. Cette perspective critique, qu’on peut qualifier de formalisme historique7, a le mérite de penser l’objet littéraire dans la longue durée, comme un système évolutif forcément destiné à subir des mutations.

13Des formes de réalisme du xix^e siècle à celles du xx^e siècle, on observe en effet une autonomisation de l’objet documentaire : de l’avant-texte, le document s’émancipe du tissu narratif derrière lequel il était le plus souvent dissimulé – son fonctionnement s’apparentant alors à un palimpseste qui entrainerait un effet narratif d’authentification – pour faire effraction dans le récit, pour s’y exposer dans la matière même de la narration. Des « documents humains », auxquels Zola affirme qu’il suffit de « donner la vie8 », aux documents bureaucratiques déshumanisants sur lesquels bute l’auteur de Dora Bruder dans sa quête de restitution d’une identité perdue dans les sables de l’histoire (p. 193-194), on ne peut qu’être frappé par le traitement significativement opposé que la pratique de l’écriture documentaire réserve à un même objet.

14Il nous semble par contre insatisfaisant de voir là uniquement une opposition entre deux époques engendrée par un changement de paradigme, aussi pertinent ce changement soit-il9. Sans entrer dans une discussion sur la théorisation des notions qu’il implique10, il est possible de s’appuyer sur le concept d’« imaginaire documentaire », proposé par A. James, pour penser un système formel au-delà des oppositions ou des contradictions qu’occasionne sa condition historique. En cela, on voudrait voir en lui un système de représentations malléable, c’est-à-dire susceptible d’appropriation par les contemporains. Plutôt qu’un réservoir de connaissances positives, le concept d’imaginaire documentaire met en avant la dimension fantasmagorique d’une forme de savoir élaborée à partir de la notion de document : « It is this fantasy of the document as unmediated truth conjoined with the concret possibilities of documentary inscription that constitute what I call the “documentary imagination” » (p. 311). À la lumière de cette définition, les pratiques d’écriture du roman du xix^e siècle, malgré l’épistémologie positiviste qui les sous-tend, n’apparaissent peut-être pas aussi éloignées qu’on le prétend habituellement de celles du siècle suivant.

15Dans un article consacré à l’usage de l’archive dans l’élaboration romanesque, Jacques Neefs attribuait deux fonctions principales au document : celle d’authentification et celle de fabulation12. C’est cette association, en apparence paradoxale, entre l’exactitude du savoir et l’effervescence de l’invention qui faisait dire à Foucault, quelques années avant la remarque de J. Neefs, que le roman du xix^e siècle est avant tout un « phénomène de bibliothèque » :

L’imaginaire se loge entre le livre et la lampe. On ne porte plus le fantastique dans son cœur ; on ne l’attend pas non plus des incongruités de la nature ; on le puise à l’exactitude du savoir ; sa richesse est en attente dans le document. Pour rêver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire13.

16Cette bibliothèque fantastique est aussi un festin, voire une gloutonnerie documentaire. L’écrivain de l’époque est devant le monde « comme un géant attablé14 », écrivait Jean-Pierre Richard, ce que confirme Zola dans une formulation éloquente : « Un grand producteur, un créateur n’a pas d’autre fonction, manger son siècle pour recréer et en faire de la vie15 ». Loin de se limiter à la gestualité machinale de la copie, la documentation naturaliste est un « système digestif16 », une pratique génératrice d’images constituant un remarquable répertoire auquel s’abreuve l’invention romanesque. En un mot, elle est un imaginaire.

17On indique la présence de cette fonction fabulatrice dans les pratiques de l’écriture documentaire du xix^e siècle pour marquer davantage la continuité d’un système formel très justement soulignée par A. James. Et c’est sur ce point — l’historicisation de la forme documentaire — que The Documentary Imagination apporte peut-être sa plus importante contribution.

18Que le discours du roman promeuve ou problématise le savoir documentaire, il s’agit toujours d’une même relation dialogique entre le fait littéraire et un objet de connaissance. Au fil des époques, l’écriture documentaire accumule les sédiments des diverses appropriations de ce système formel que s’autorisent les contemporains. C’est seulement à l’articulation de toutes ces appropriations qu’une histoire de l’imaginaire documentaire peut être entreprise, c’est-à-dire dans une perspective de poétique historique, qui s’intéresse aux conditions historiques d’émergence des genres17.

19L’hypothèse impliquerait de voir dans le réalisme autre chose qu’un fait littéraire soumis au principe de la périodisation, d’en faire un sous-genre narratif soumis plutôt à différents phénomènes d’hybridité générique, au même titre que les genres sériels que sont le roman de science-fiction, le roman d’aventures ou le roman policier18. Par exemple, on pourrait indiquer de quelle façon le réalisme historique s’adjoint les spécificités génériques du fait-divers, de l’enquête ethnographique ou du témoignage, ce que suggère le parcours analytique présenté ici par A. James. Seule une telle approche, celle de la poétique historique, pourrait rendre compte adéquatement de l’évolution d’une forme littéraire qui continue encore à ce jour d’interpeller les écrivains.

---

***

20En montrant l’extraordinaire malléabilité du document dans son traitement littéraire, l’ouvrage d’Alison James élargit donc notre compréhension parfois étroite du rôle que joue cet objet dans les pratiques de la création. En cela, les recherches à venir sur l’esthétique documentaire – puisque la production récente laisse présager un certain engouement critique19 – ne pourront que lui être redevables.