Claude Simon polytechnicien
1Les lecteurs et penseurs de l’œuvre de Claude Simon peuvent se réjouir de la parution toute récente du nouvel outil de réflexion que constitue l’ouvrage Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, essentiellement consacré au travail cinématographique du romancier. La critique simonienne s’intéresse beaucoup ces dernières années aux projets et travaux cinématographiques de Claude Simon, à l’influence des techniques du 7° art sur ses textes. La séance de février 2008 du séminaire de l’Association des Lecteurs de Claude Simon était d’ailleurs en partie consacrée au cinéma et a offert à ses membres la diffusion inédite du film Triptyque avec Claude Simon dans sa version originale. Le livre de Mireille Calle-Gruber réunit un grand nombre de documents relatifs aux projets cinématographiques et romanesques simoniens, dont certains sont inédits, tels que les « plans de montage » de Triptyque et du Jardin des Plantes, un scénario d’après La Peste d’Asdod de Nicolas Poussin, et des lettres de Claude Simon à Peter Brugger ou Emile Perez. On y trouve également rassemblés des essais brefs publiés dans la presse de façon éparse entre 1958 et 1978, dans lesquels Claude Simon énonce sa conception du roman et des autres arts, et s’attache particulièrement aux notions de combinatoire, de recomposition, et au refus des « idées » au profit des sensations.
2L’introduction « Claude Simon, la main heureuse » s’ouvre sur une déclaration du romancier de février 1977 au Figaro, au sujet de son projet de film tiré de La Route des Flandres (1960) : l’adaptation du roman « évitera toute emphase et […] sera fidèle au projet initial ». Dans une « Note sur le plan de montage de La Route des Flandres » Simon dit avoir écrit le roman « par tableaux détachés » et en attribuant une couleur à chaque thème ou personnage (Mireille Calle-Gruber (éd.), Claude Simon, Chemins de la mémoire, PUG, 1993). Ce travail de découpage avec le recours à des techniques de plasticien préside également à l’élaboration de Triptyque (1973) et du Jardin des Plantes (1997). La composition de ces romans à l’aide de plans indique un travail minutieux relevant à la fois de la pratique du collage et de la recomposition d’un puzzle. L’étude publiée aujourd’hui montre que ce procédé vaut aussi pour les plans des films. Roman et cinéma relevant d’une même exigence de la forme, le livre de Mireille Calle-Gruber fait le pari de « considérer l’œuvre de Claude Simon avec l’absence du film jamais tourné et le désir jamais atteint de sa réalisation ». Le roman Triptyque, et plus largement l’œuvre simonienne elle-même, figure, écrit Mireille Calle-Gruber, un « ensemble de liens et déliaisons. Une énergétique ». Mireille Calle-Gruber rend hommage dans cette introduction à Réa Simon, à la Bibliothèque Jacques Doucet et à Peter Brugger, qui ont autorisé la diffusion des documents inédits ayant permis la reconstitution des étapes de la création de L’Impasse. L’ouvrage est ensuite organisé en cinq grandes sections et complété d’un dossier iconographique des photographies de Georg Bense lors du tournage de L’Impasse, d’une postface de Pascal Quignard, et d’un DVD comprenant le film Triptyque avec Claude Simon, dans sa version originale, et l’émission « Apostrophes » de septembre 1981 avec Claude Simon et Pierre Boulez.
3La première section « L’inattendu attendu ou l’image de la conception » débute avec un court texte inédit en français de Claude Simon, publié en août 1995 dans la Franfurt Rundschau : « L’inattendu attendu ». Le romancier y évoque des images de ses rencontres avec le cinéma et ses acteurs lors de sorties enfantines et clandestines, puis la découverte des films de Chaplin, ou la « mythologie hollywoodienne » ayant peuplé un temps son « paysage intérieur », enfin la révélation (« un des plus grands chocs artistiques de ma vie ») que furent Le Chien andalou et L’Âge d’or de Buñuel. Simon rend hommage au « génie iconoclaste » de Salvador Dalí, à la « bouleversante surprise » que constitue chaque moment des films de Buñuel. Simon évoque encore Buster Keaton, Orson Welles, Rossellini, Hitchcock, Godard, et déplore la dépendance du cinéma aux lois du marché.
4S’ensuivent les « Notes sur Triptyque » (1973) préparées par Simon en vue des rencontres publiques, dans lesquelles le romancier rappelle ce qu’est un triptyque et affirme son « envie de faire […] quelque chose » « en combinant » des images, des souvenirs, par exemple des œuvres des peintres Bacon, Dubuffet et Delvaux. On trouve dans ces notes le tableau des correspondances de couleurs entre les trois fictions du nord, du sud, du centre, également reproduit dans le volume des Œuvres de Claude Simon publié par Gallimard dans la « Bibliothèque de la Pléiade » en 2006.
5Mireille Calle-Gruber a transcrit pour nous le film Triptyque avec Claude Simon. Ce film, d’une quarantaine de minutes et construit en trois volets, contient un montage d’entretiens relatifs à l’écriture romanesque simonienne, une lecture de la première page d’Histoire par le romancier, puis le film L’Impasse, d’après un scénario tiré de Triptyque, enfin un second montage d’entretiens où le romancier se réfère aux pratiques du bricolage et du collage. Des intertitres ponctuent les étapes de l’entretien.
6Le prologue, traduit par Eberhard Gruber, est constitué de commentaires de penseurs de l’œuvre de Claude Simon : deux traducteurs (Helmut Scheffel et Elmar Tophoven), un professeur d’Université (John Fletcher) et Jean Ricardou, auxquels fait suite le premier entretien avec Peter Brugger sur « Des choses primordiales et secondaires », ou l’importance pour Claude Simon de s’attacher « à l’inessentiel », pourtant essentiel comme dans la peinture allemande de la Renaissance (Dürer, Cranach). L’entretien se poursuit au sujet des « Mots corps conducteurs », la lecture de la première page d’Histoire, puis sur les « crédibles découvertes » selon Claude Simon : c’est-à-dire les « rapports parlants » (crédibles) chez Flaubert par exemple, car « le sens n’est pas une chose que l’on possède ». Ce point est reprécisé à l’intertitre « Reconnaître la fiction ou lorsque la nature imite l’art » : « c’est par des éléments formels que les liens vont s’établir ». Le film L’Impasse est diffusé à ce moment-là. Puis l’entretien reprend sur les « bricolages », et sur la « vraie lecture » (« la littérature moderne doit se prendre littéralement pour ce qu’elle donne à lire et dans l’ordre où elle donne à lire »). S’ensuit la lecture de Monologue de Novalis, dont l’extrait suivant correspond à la vision simonienne : « il en va du langage comme des formules mathématiques […] en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses ». Ce film est édité dans sa version originale sur le DVD livré avec l’ouvrage.
7Le « Dossier de L’Impasse » permet la reconstitution pas à pas de la conception du film avec les documents suivants :
8- Un texte du producteur allemand Peter Brugger de janvier 2002, traduit par Eberhard Gruber et rapportant l’histoire de la rencontre avec Claude Simon et du projet de l’émission consacrée au romancier, produite par le Saärlandischer Rundfunk pour la télévision allemande entre 1973 et 1975.
9- Le scénario adapté du roman Triptyque daté de février 1974 joint à la première lettre de Simon à Brugger au sujet des deux « possibilités » pour l’émission.
10- Le découpage technique par Georg Bense et Peter Brugger (toujours traduit par Eberhard Gruber) d’avril 1975, en 9 scènes et 17 plans, d’après les indications de Simon reprécisées dans une lettre du 9 juin 1975 reproduite plus bas, attestant l’importance de « l’harmonisation des couleurs » et le souci des « impression[s] artificielle[s] ».
11- La correspondance entre Claude Simon et Peter Brugger du 28 février 1974 au 8 novembre 1975, montre le riche dialogue entre le romancier et le producteur au sujet de l’entretien et du film L’Impasse. La première lettre évoque les possibilités d’un film illustrant soit la « conception de l’art en général » de Claude Simon, éventuellement illustré d’images se rapportant aux romans simoniens, soit visant à « rendre sensible par l’image [s]a conception du roman particulièrement illustrée dans Triptyque ». Le film combinera finalement ces deux possibilités. Simon joint à cette lettre son projet de film et un échantillon des critiques sur Triptyque, en particulier celles de Jacqueline Piatier qui évoque l’« oppressante simultanéité » des trois paysages en trois films du livre, et de Jean Ricardou qui attire notre attention sur le « regard aussi souplement enregistreur qu’une caméra » du narrateur du roman. On découvre avec ces lettres combien Claude Simon s’est passionné pour le projet du film, et la précision de ses visions (« la morphologie d’une feuille a autant d’importance que celle d’un visage », lettre du 9 juin 1975), par exemple avec la lettre du 27 mai 1975 dans laquelle Simon a dessiné le plan du décor de la scène du puzzle, ou celle du 6 juillet avec le schéma de la projection du film dans la grange (reproduction des manuscrit et tapuscrit originaux suivie de la transcription par Mireille Calle-Gruber). La lettre du 17 septembre 1975, après que Simon a visionné l’enregistrement, témoigne de sa déception (« je dois vous dire que j’ai été catastrophé ») et contient un grand nombre de suggestions de corrections éventuelles pour remédier aux principaux défauts de « passages » ou « communications » entre les trois thèmes, qui faisaient pourtant en théorie l’objet principal du film comme du roman.
12La section « La Matrice » est composée de documents et de montages de films ou de romans de Claude Simon :
13- Un extrait du « Découpage de La Route des Flandres » d’abord paru dans la revue Caméra/stylo, (n°4, septembre 1983) : en 7 plans pour un projet de film tiré du roman.
14- Un texte de Simon sur les lieux de vacances de son enfance, aux Planches-près-Arbois dans le Jura, décor de l’une des trois « séries » du roman comme du film L’Impasse, et précédant un montage d’extraits de Triptyque, pour L’Humanité du 9 décembre 1977.
15- Deux lettres extraites de la correspondance avec Jean Dubuffet au sujet du roman Triptyque partiellement inspiré par des toiles du peintre.
16- Le découpage-scénario inédit d’un projet de film en 41 plans sur La Peste d’Asdod de Nicolas Poussin, où l’on peut remarquer encore des propositions de « passages » d’un support à un autre.
17- Le plan de montage du roman Triptyque : la reproduction des trois volets en 211 séquences numérotées et colorées en fonction des thèmes principaux. Ce document manuscrit inédit témoigne du formidable travail de composition du roman. Il est suivi de sa transcription par Mireille Calle-Gruber, et de trois pages manuscrites : le plan coloré de la troisième partie du roman, une page de notes, une page de la troisième partie du roman.
18- Le plan de montage, toujours transcrit à la suite par Mireille Calle-Gruber, en trois planches du Jardin des Plantes daté de février 1993. Le manuscrit prend la forme d’un collage de languettes amovibles et donne à lire ancienne et nouvelle paginations.
19La section « Le roman comme écriture de recomposition » est constituée de 9 essais de Claude Simon : entretiens ou textes publiés entre 1958 et 1978, précédés de 2 lettres de novembre et décembre 1957 à Emile Perez, critique littéraire à Tunis, au sujet du Vent dont Simon écrit que « [s]on propos est seulement et essentiellement réaliste ». La conception simonienne du roman est réinterrogée, précisée, infléchie par les essais publiés par la suite.
20Dans « Qu’est-ce que l’avant-garde en 1958 ? », paru dans Les Lettres Françaises du 24 au 30 avril 1958, Claude Simon déclare que « l’art est, au même titre que la science, un élément de connaissance, en ce sens qu’il consiste en l’établissement de « rapports », idée de Novalis reprise dans les entretiens du film Triptyque avec Claude Simon. Simon évoque ensuite la « permanente remise en question » qu’est tout art et l’« esprit d’exactitude » des nouveaux romanciers.
21L’idée d’un « perpétuel échange entre la matière et la pensée » est énoncée dans « Un bloc indivisible » (Les Lettres Françaises 4-10 décembre 1958). Comme le peintre, le romancier se livre à un « travail de recomposition », de « composition totale », même si la tentative d’expression est partielle.
22Lorsque Claude Simon reçoit le prix de L’Express en décembre 1960, il indique dans un texte intitulé « Une odeur de moisi… » que, comme le héros proustien, il a eu envie d’écrire sur la guerre parce que s’y rattachait « une certaine odeur » plutôt qu’une « idée importante ». Claude Simon souhaite se débarrasser des « fausses images » suscitées par les mots des livres, des « grandes idées […] de toutes les notions abstraites de « valeur » ».
23Dans « Pour qui donc écrit Sartre ? » (L’Express, 28 mai 1964), Simon affirme que rien ne préexiste à l’écriture sinon comme point de départ « le confus magma » qui habite le scripteur. Pour répondre à Sartre qui prétend que les nouveaux romanciers écrivent pour une élite de bourgeois, et a déclaré par ailleurs qu’aucun de ses propres livres ne fait le poids en face d’un enfant mort de faim, Simon fait valoir qu’on ne pèse pas « cadavres et littérature sur une même balance ». Revenant à Robbe-Grillet, le romancier souligne l’« acharnement austère » des nouveaux romanciers à « découvrir enfin (dans le sens littéral du mot) un univers tangible, mesurable, lavé, nettoyé des vieux mythes qui chloroforment l’humanité ».
24Dans son texte « La littérature est une fin en soi », publié dans Témoignage Chrétien le 24 mars 1966, et pour répondre à Pierre de Boisdeffre et Roger Ikor (ainsi qu’à Sartre encore, par la même occasion) accusant le Nouveau Roman de s’enfermer dans « un nouvel hermétisme », Simon cite et commente Marx déclarant que le travail de l’écrivain est une fin en soi, non un moyen, et qu’il se soustrait à tout devoir à l’égard des hommes pour n’obéir qu’à son Dieu : le langage.
25« Contre un roman utilitaire », paru dans le supplément du Monde du 8 mars 1967, est consacré au roman américain. Conrad, Hemingway et surtout Faulkner ont révélé d’après Simon les possibilités d’une « littérature plus « sensorielle » qu’« intellectuelle » », mais n’ont pas résisté « au plaisir (ou au démon) des grands mots », psychologiques ou moraux. Pour les romanciers contemporains, seul Nabokov est épargné par Simon qui déplore de retrouver chez Tennessee Williams, Steinbeck, Dos Passos, Salinger ou Truman Capote, les « pires archétypes du roman utilitaire, du roman à thèse ».
26Dans « Tradition et révolution », (La Quinzaine littéraire, mai 1967), Claude Simon distingue le mot « traditions » au pluriel qui est « répétitions de formes mortes », quand au singulier le romancier l’entend comme une donnée dynamique. Simon remarque que les révolutions politiques s’accommodent mal des révolutions de la pensée et des arts. Le roman doit être « l’aventure d’un esprit cherchant et se cherchant dans le langage » où il trouvera alors des formes et un fond « révolutionnaires ».
27Au cours de l’entretien avec Jean-Paul Goux et Alain Poirson « Pour en finir avec l’équivoque du réalisme », publié dans L’Humanité du 20 mai 1977, Simon commente Leçon de choses qui vient de paraître. Au sujet des thèmes et éléments du roman tous « au même plan », Simon évoque encore les peintres allemands de la Renaissance et indique que « tout concourt également à faire le monde ».
28« Claude Simon à la fondation d’Hautvillers. Pour le dialogue des cultures » a été publié en 1977 à la suite d’une rencontre d’écrivains allemands et français en mai 1975. Claude Simon y fait encore référence aux peintres allemands et à l’« odeur de moisi » dont parle Proust, à l’envie d’écrire qui seule préside au progrès du travail. Il ajoute que distinguer entre poésie et roman est une « fausse querelle », et que l’objet scriptural est le résultat d’une combinatoire quand la description est productrice de fiction.
29On découvre à la fin de l’ouvrage une trentaine de photographies inédites de Claude Simon, réalisées par Georg Bense lors du tournage de L’Impasse, et la postface de Pascal Quignard qui rend hommage à l’« implication totale » de Claude Simon en art, peinture, photographie, cinéma ou écriture. Pascal Quignard met en avant le « refus de la liaison », le « cut up », la fragmentation simoniens, ou la « pulsion revenante, […] marée interrogative, vague inachevable » qui caractérisent ses romans, enfin la « contemplation silencieuse » « au cœur de l’œuvre peignante écrivante photographiante de Claude Simon ».
30Le DVD complète l’étude en donnant à entendre Claude Simon à l’émission « Apostrophes » du 18 septembre 1981, émission intitulée « Les sentiers de la création » comme la collection de l’éditeur d’Orion aveugle, Skira. Lorsque Bernard Pivot interroge ses invités sur les risques et les bonheurs de la création, Simon insiste sur la patience nécessaire dans le travail d’écriture. Au sujet des Géorgiques qui vient de paraître, il est question du personnage L.S.M., de sa vie extravagante, et de l’« unité de lieu » des trois histoires dans ce roman dont Claude Simon a cherché trois ans la construction. Pierre Boulez commente la « périodicité » des Géorgiques, au sens musical du terme, qu’il compare à l’œuvre de Proust. L’entretien a également pour objet l’incipit d’Orion aveugle et les « offres » de la langue selon Claude Simon, qui revendique à cette occasion le titre de « bricoleur » rééquilibrant sans relâche son ouvrage.
31Le livre Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage constitue un travail d’assemblage, de réunion de documents jamais pensés ensemble jusqu’alors, un travail de synthèse, et d’archivage, d’archives à tous les sens du terme. Le « pari » que s’est lancé Mireille Calle-Gruber de considérer l’œuvre « avec l’absence du film » est gagné lorsque la mise en regard des projets romanesque et cinématographique révèle la profonde cohérence d’un art mis au service d’une vision singulière. Si le film d’après La Route des Flandres n’a pas été réalisé, sa conception, et celle de quelques autres par la suite, s’inscrit dans une plus ample réflexion de Claude Simon sur l’artisanat littéraire. Dans son « implication totale », comme dit Pascal Quignard, pour le romancier, penser le film c’est penser le roman, penser la peinture, penser l’image, littéraire, picturale ou cinématographique. Les plans de montage, des romans comme des films, ont tous en commun d’avoir recours à des pratiques de plasticien : collages ou compositions par la couleur, établissant des « rapports » « crédibles » de valeurs, des « passages » entre les constituants de l’œuvre. La mise au même plan des personnages ou des feuilles d’un arbre dans Triptyque et L’Impasse atteste également de la vision minutieuse de Claude Simon influencé par les peintres allemands de la Renaissance, qu’il évoque dans les textes théoriques reproduits ici (« Pour en finir avec l’équivoque du réalisme », « Pour le dialogue des cultures »), comme dans ses romans (La Bataille de Pharsale). Les plans de montage et le patient travail pour le film L’Impasse illustrent ce que le romancier a énoncé dans ses entretiens relativement à l’absence d’« idée », de « mythe » ou de concept utilitaire comme fin (« Pour qui donc écrit Sartre ? »), quand l’œuvre, romanesque ou cinématographique, doit être conduite par des « sensations » et « recréer » le monde en le transformant par le langage. En dernière analyse, pour Claude Simon « bricoleur » ou « artisan », scripteur ou monteur, le roman - comme le film - est fini quand, ainsi qu’il le dit à l’occasion de l’émission « Apostrophes », « ça tient debout ».