L’aventure d’une maison : Tallandier

1Nous nous intéresserons ici uniquement au dossier Tallandier, qui comprend quelque 280 pages sur les 350 de ce numéro double de la revue. Le dossier en question est établi sous la direction de Matthieu Letourneux et de Jean-Luc Buard, qui y contribuent eux-mêmes abondamment. Les recherches récentes sur l’éditeur s’appuient sur une redécouverte d’une partie des archives de la maison d’édition, et ce rassemblement d’articles  a été effectué dans l’attente d’un ouvrage plus « définitif », une monographie établie avec l’aide supplémentaire de Jean-Yves Mollier : elle fonctionne donc comme un work in progress qu’on ne saurait juger de la même manière qu’un ouvrage qui se prétendrait définitif sur le sujet. Toute l’histoire, tous les aspects de la maison d’édition n’ont ainsi pu être abordés, et la perspective du recueil se concentre sur certaines collections fondamentales de l’éditeur en matière de littérature populaire (Rocambole oblige), comme le « Livre national », le « Cinéma-Bibliothèque » ou les « Romans de cape et d’épée », avec quelques autres éclairages sans doute moins essentiels sur certains auteurs de l’écurie Tallandier, mais qui permettent de donner quelques gros plans sur les œuvres, dans un dossier qui s’intéresse essentiellement à la manière dont celles-ci sont produites et conçues du point de vue éditorial.

2Le dossier frappe d’abord par la qualité des documents et annexes dont il est émaillé : chaque article, ou presque, comporte une liste bibliographique des ouvrages et fascicules dont il parle. C’est ainsi le cas de l’article de Philippe Ethuin sur le Journal des romans populaires illustrés publié par Tallandier au tout début du xx^e siècle, de celui de Jacques Baudou sur la collection « Le Livre d’Aventures » qui date de la fin des années 1930, ou encore de celui de Marie Palewska sur le colonel Royer, auteur de la maison. Ces annexes bibliographiques, fort utiles pour la recherche, sont parfois accompagnées d’autres documents, comme dans le cas exemplaire de l’article de Jacques Van Herp sur la collection « Romans de cape et d’épée », qui comprend non seulement un classement par série des titres de la collection, mais encore un classement par auteurs, un classement par période diégétique, et enfin une série de notices biographiques sur les auteurs correspondants. À toutes ces informations, Jean-Luc Buard trouve le moyen d’ajouter des informations bibliographiques supplémentaires sur les séries ultérieures du genre publiées par l’éditeur. Le dossier se révèle donc une mine d’informations bibliographiques assez conséquente, qui essaie de faire le point sur tel ou tel état de la bibliographie matérielle de l’éditeur.

3On saluera par ailleurs l’effort de description physique des ouvrages, tant dans l’article de Philippe Ethuin sur le Journal des romans populaires illustrés que dans celui de Jean-Luc Buard sur les collections à 85, puis à 60 centimes, du « Livre national ». Dans un souci de description du paratexte, la composition des couvertures, le nombre de pages, la place des illustrations et la mise en page du texte sont décrits en fonction des séries, et leur évolution en fonction de celle des collections. Tout ce détail est symptomatique d’une volonté de rigueur dans la description bibliographique matérielle de ces « objets éditoriaux » diversifiés (qui vont de la revue à l’ouvrage relié en passant par les fascicules et les livraisons), qui est utile à la fois pour le collectionneur et pour l’historien du livre soucieux de mettre à jour l’histoire des pratiques éditoriales et des « formes de publication ».

4L’article complémentaire de Matthieu Letourneux sur le même Journal des romans populaires illustrés, s’appuyant sur les contrats d’auteurs conservés en archives par l’éditeur, insiste d’ailleurs sur ces modalités de publication, qui seules permettent d’expliquer, par exemple, la manière dont Tallandier réussit à attirer un auteur aussi réputé du genre que Michel Zévaco en dehors de chez son concurrent Fayard, en l’appâtant d’abord par une publication en revue, puis en livraison, enfin en ouvrage complet (les trois correspondant à des contrats, et donc à des droits d’exploitation distincts). La revue éditée par Tallandier n’est donc pas simplement une vitrine, mais fait partie d’un arsenal de diverses formes de publications parmi lesquelles l’éditeur s’arme pour se faire sa place sur le marché du roman populaire. La publication n’est plus une fin en soi, mais un moyen de se positionner, pour l’auteur comme pour l’éditeur, dans le champ littéraire.

5En plus de ces descriptions matérielles des objets, séries et collections, Matthieu Letourneux et Jean-Luc Buard ont eu la bonne idée d’établir en fin de dossier une chronologie détaillée des activités de la maison d’édition, tant en matière d’évolution structurelle de l’entreprise (raison sociale, rachat, direction…) qu’en matière de naissance des nombreux périodiques et collections de la maison d’édition. La chronologie, qui court de la guerre de 1870 jusqu’au début des années 1980, sert donc également d’inventaire, et s’avère un outil indispensable à l’histoire littéraire de l’éditeur. On fera de manière subsidiaire remarquer que les chercheurs ont ici l’honnêteté et le souci scientifique de donner leurs outils de recherche en même lieu que leurs résultats.

6Un aspect plus proprement littéraire, et non plus historique, qui ressort de ce dossier est la perméabilité des œuvres de l’éditeur à l’idéologie du moment. Cet aspect est particulièrement visible, bien sûr, dans les deux gros plans donnés l’un sur les romans d’aventures pénétrés de scoutisme du colonel Royet, par Marie Palewska, l’autre sur les romans d’espionnage d’Arthur Bernède mettant en scène le personnage de Chantecoq, par Vittorio Frigerio. Les deux auteurs, les deux œuvres, au-delà de leurs différences, sont pénétrés de ce patriotisme échevelé qui fait le charme de ces productions typiques de l’esprit de la Troisième République.

7Marie Palewska explique ainsi la manière dont le colonel Royet navigue entre différents genres litéraires, ses romans d’aventures exotiques et colonialistes flirtant parfois avec l’anticipation scientifique et la science-fiction, voire avec le roman sentimental, ce qui montre la perméabilité des genres et surtout la polyvalence de certains auteurs, qui réussissent à adapter leur contenu idéologique à toutes sortes de formes littéraires narratives.

8Vittorio Frigerio, de son côté, analyse avec finesse les sous-bassements idéologiques des romans, opérant par ailleurs un lien très intéressant entre le temps long nécessaire à la propagande politique et l’étalement du temps de la forme feuilletonesque. Il met également en valeur l’importance de la dimension répétitive des intrigues : la meilleure manière de faire entrer une histoire dans la tête du lecteur est de la répéter en la revêtant d’atours différents – le « storytelling » que pourfend Christian Salmon ne date donc pas d’hier. Le personnage du détective Chantecoq, dont la symbolique patronymique est particulièrement hermétique, joue ainsi le rôle de représentant de la France qui s’évertue à déjouer les infâmes complots de l’ennemi allemand, en la personne de son ennemi juré, l’espion Fritz Ayer.

9Quand ensuite Maurice Dumoncel, petit-fils de Jules Tallandier, nous explique – dans l’entrevue que lui consacrent Matthieu Letourneux et Jean-Luc Buard – que les Allemands, durant l’Occupation, demandent aux éditeurs de littérature populaire de transformer le méchant Allemand en méchant Anglais dans leurs publications, on comprend le rôle qu’a pu comporter ce type de littérature dans l’histoire des représentations. Loin de se cantonner au rôle de reflet de l’idéologie, de miroir dans lequel la société se mire, elle en est aussi une composante, un acteur principal à l’aide duquel une certaine société s’est construite.

10La perspective générale du dossier tend à privilégier, nous l’avons dit, une étude par séries, par collections, au détriment d’un point de vue plus monographique (comme dans les articles sur le colonel Royet et sur Arthur Bernède, déjà cités, mais aussi sur l’auteur-illustrateur Robida, par Anna Gourdet, qui manque sans doute d’inscription véritablement historique, et tend parfois à se suffire d’une analyse thématique) qui reste minoritaire : trois articles sur douze sont monographiques, six portent sur les collections, séries et revues, trois se veulent des documents (chronologie-inventaire déjà mentionnée) ou des articles de synthèse (articles de Matthieu Letourneux sur « Quelques jalons historiques » et « Le Cahier bleu ») sur l’histoire ou les pratiques de l’éditeur.

11Le point de vue privilégié par les chercheurs est donc celui de la série d’ouvrages, et notamment de la collection, au détriment de celui de l’œuvre et de l’auteur. Il est en cela sans doute particulièrement approprié à son objet : Matthieu Letourneux explique très bien, dans son article sur « Le Cahier bleu » (à ne pas confondre avec celui de Maeterlinck… il s’agit ici du cahier contenant les procès-verbaux de la séance mensuelle de direction de l’éditeur, entre 1931 et 1933), que la logique du roman populaire s’avère sérielle, et non individuelle : les éditeurs ne jugent pas le succès des romans, mais celui des formes éditoriales dans lesquelles il est inséré, à savoir les collections. Cette logique sérielle peut certes d’abord être comprise comme étant celle du genre littéraire : une collection peut, ou non, recueillir des œuvres d’un même genre littéraire – ce n’est certes pas le cas de la collection dite « rouge » du « Livre national », mais celui de « Romans de cape et d’épée » étudiée par Jacques Van Herp,  ou de « Cinéma-Bibliothèque », dont Christophe Bier donne un rapide aperçu.

12La logique ne s’avère néanmoins pas toujours générique, et relève le plus souvent d’une simple opération cosmétique : c’est dans ces séances de direction mensuelles que naissent et meurent collections et séries, qui apparaissent, loin de toute cohérence proprement littéraire, « comme autant de déclinaisons d’un très petit nombre d’ensembles, changements présentés comme essentiellement cosmétiques » (Letourneux, p. 132). Variations de présentation, de format, de prix, de « packaging », comme on dirait désormais : « Les contenants changent, les contenus se préservent d’une collection à l’autre. » (Letourneux, p. 133)

13Cette perspective permet néanmoins parfois de mettre en valeur, notamment dans le cas de la collection « Romans de cape et d’épée » qui remet au goût du jour de vieux succès sous un nouveau costume, une « cohérence générique perçue a posteriori » (p. 138), et donc la création d’un regard littéraire proprement éditorial : l’éditeur apparaît ici véritablement comme une figure qui influe sur le champ littéraire, et qui ne se contente pas d’en enregistrer les succès ou les échecs. Cette figure fait néanmoins d’habitude plutôt figure d’opportuniste prompt à imiter les modèles de ses concurrents que d’expérimentateur. Le plagiat fait d’ailleurs partie des usages, que ce soit entre éditeurs pour la forme de publication ou entre auteurs pour le contenu des histoires. On trouve alors comme un écho entre la logique sérielle de la littérature et les pratiques éditoriales : bien avant Harlequin, les écrivains et les œuvres ne sont qu’un rouage dans le mécanisme des collections, et s’il y a bien un comité de lecture pour les collections populaires, ses décisions sont bien moins discutées que pour la littérature dite « légitimée ».

14En somme, donc, un très bon dossier sur l’histoire de l’éditeur Tallandier, qui relève la plupart du temps à la fois de l’histoire du livre et des médias et de l’histoire littéraire à proprement parler. La perspective d’histoire du livre, qui semble devoir rester prépondérante, est certainement la conséquence d’une part de l’objet d’étude (une maison d’édition), et d’autre part de la logique sérielle à l’œuvre dans les pratiques tant auctoriales qu’éditoriales, très bien décrite par Matthieu Letourneux dans son article stimulant sur « Le Cahier bleu ». Un « work in progress », donc, qui a le mérite de dévoiler ses outils en même temps que ses résultats, et qui ne donne qu’une envie : d’en lire davantage, et sous une forme plus synthétique. Nécessité est donc d’attendre que la monographie d’éditeur en préparation soit publiée.