Autobiographie psychique, un « essai autobiographique » ?

1Cet article est publié dans le dossier critique d’Acta fabula (février 2010, volume 11, numéro 2) : « Actualités d’Hermann Broch », supervisé et coordonné par Vincent Ferré.

2L’écrivain viennois, auteur des Somnambules (1931-1932) et de La Mort de Virgile (1945), alors âgé de 55 ans, vit en exil aux États-Unis depuis trois ans lorsqu’il commence à rédiger les textes publiés dans ce volume — « Autobiographie psychique » (1942), « Supplément à mon autobiographie psychique » (1943) et « L’autobiographie comme programme de travail » (1941). Ces textes ont été réunis par le spécialiste, éditeur et biographe de Broch, Paul Michael Lützeler en 1999, et traduits en 2001 par L. Cassagnau.

3Le premier texte d’Hermann Broch dévoile un autoportrait intime peu flatteur tandis que l’auteur présente ses écrits dans le deuxième texte. Broch s’emploie à faire la généalogie de son œuvre et expose les grands axes et problématiques de son œuvre ; cette démarche entend donner a posteriori une cohérence à son œuvre en en dégageant le fil conducteur. D’emblée, Broch ne définit pas son projet d’« autobiographie », pour plutôt privilégier une approche « auto-théorique »1 et mettre en exergue certains aspects de son œuvre. Broch expose son projet dès les premières phrases de « L’autobiographie comme programme de travail » :

4Le caractère rétrospectif inhérent à l’autobiographie permet à Broch de revenir sur son passé et d’en dégager des phases : ses années d’études à Vienne, occasion d’évoquer son rapport au positivisme, la guerre, le relativisme, sa théorie des valeurs intégrée dans Les Somnambules, ses écrits littéraires et politiques. Broch y souligne la mission ainsi que la responsabilité de l’intellectuel et l’effet éthique visés par ses écrits.

5Il s’agit là d’un portrait professionnel, d’ordre public, d’un autoportrait du poète au miroir de son œuvre alors que le premier texte est un autoportrait psychologique et relève, lui, de la sphère privée et intime.

6Broch rédige durant son exil un texte intime où il se met à nu, l’« Autobiographie psychique » (1942), essai autant qu’autobiographie. Ce texte s’oppose à l’« Autobiographie comme programme de travail2 » orientée sur l’œuvre et caractérisée par la stratégie de voilement de l’autobiographie, alors que dans ce premier texte, Broch s’expose, dévoilant ses contradictions et sa nature conflictuelle.

7Cette auto-analyse3 écrite sur le ton de la confession est marquée par la psychanalyse freudienne4 et la psychologie adlérienne5, car contrairement à ses contemporains et compatriotes Canetti ou Musil, Broch souligne l’apport et le besoin de la psychanalyse – l’influence d’Alfred Adler6 (1870-1937) qu’il a rencontré à Vienne est ici particulièrement perceptible. Broch décrit son sentiment d’infériorité, dont il situe l’origine dans son enfance, à savoir l’absence d’amour de sa mère et la jalousie nourrie à l’encontre de son frère et de son père, jalousie qui a fait de lui à ses yeux un « non homme ». La conséquence qu’il impute à ce déni d’amour est le mécanisme de surcompensation qu’il développe contre cette impuissance imaginaire. Ce sentiment d’infériorité serait également à l’origine de son besoin de reconnaissance et de la responsabilité qu’il s’assigne, allant de pair avec un sentiment exacerbé d’obligation. Le motif de la culpabilité est traité de manière littéraire dans son œuvre, à travers ses personnages : Joachim, Esch, A., et le dernier roman de Broch (Les Irresponsables) est directement consacré à ce thème.

8Les termes « devoirs » et « obligation » guident sa vie, obligation par rapport à sa famille, à l’humanité et aux femmes. Broch dissèque ses mécanismes psychologiques, sa vie devient un matériau réflexif et un cadre théorique ; son regard introspectif et rétrospectif sur lui-même et son œuvre se rapproche alors davantage d’un anti-portrait7, désacralisant le penseur Hermann Broch pour laisser place à un homme (hypocondriaque) névrosé, dévoré par les sentiments de culpabilité et d’infériorité.

9Broch accorde une large place à ses relations aux femmes et il insiste sur le lien moral et non érotique qui le lie à elles. Il décrit deux types de femmes : le premier type correspond à l’idéalisation de la femme et à une projection masculine de l’image de la mère, une femme d’une position sociale élevée, belle et élancée. Le second type correspond à la gouvernante, de taille plus petite et de couche sociale inférieure, mais qui contrairement au premier type suscite désir et pulsions sexuelles. L’opposition entre ces deux types illustre le conflit intérieur sans synthèse possible entre le sur-moi et le ça, entre chasteté et érotisme, entre une relation masochiste ou sadique (p. 55).

10Broch interprète ces représentations comme un « clivage de la personnalité » (p. 34). L’altérité se situe au sein de son identité8, le déchirement9 et le conflit apparaissent comme des éléments constitutifs de sa personnalité. Le conflit qui tourmente Broch tout au long de sa vie relève d’antagonismes intérieurs, illustrés par les conflits entre littérature et philosophie, entre le sur-moi et le ça lié au déchirement intérieur entre femme idéale et femme qu’il désire, entre judaïsme10 et catholicisme, entre États-Unis et Europe, entre éros et travail, ce qu’il exprime dans une lettre du 3 juillet 1946 à Jadwigga Judd : « […] deux choses m’ont volé la vie, la responsabilité et l’éros, l’un déterminé par le sur-moi, l’autre par le ça […]11. » Il précise que les deux pôles sont liés névrotiquement. Toutefois ses névroses apparaissent comme le moteur et la condition de son art : « […] le meilleur matériau pour la production poétique, voire spirituelle, [lui] a été donné par la névrose ou du moins grâce à son aide. » (41)

11Ce rapport binaire et conflictuel inhérent à l’auteur apporte — même s’il ne faut pas chercher de transposition naïve — un éclairage intéressant pour les personnages féminins brochiens. Souvent, l’érotisme n’est pas associé à l’amour, mais plutôt à la violence (on pense à Hildegard sacrifiée, à Huguenau l’assassin), les relations amoureuses paraissent elles aussi dénuées de sentiment amoureux : Pasenow « choisit » la blonde Elisabeth, l’héritière aristocratique, qu’il épousera finalement au détriment de Ruzena, brune et sensuelle, comme Esch « choisit » la Mère Hentjen, rêvant d’une rédemption. C’est ici que Broch introduit le concept d’« amphytrionisme » : il conçoit sa relation à la femme comme un acte partiellement divin ; tel Pygmalion, il aimerait remodeler sa partenaire selon son idéal, comme si l’écrivain désirait transposer son pouvoir créateur dans le domaine de l’amour. À cet égard, la relation érotique à l’autre semble relever de l’égocentrisme, Broch pensant apaiser son conflit intérieur en réduisant l’altérité de l’autre. Les personnages d’Esch ou de A reflètent cette aspiration, dans son œuvre romanesque, et montrent le lien étroit entre création et vie.

12Il semblerait alors que l’écriture ait une fonction thérapeutique pour Broch et soit un moyen pour surmonter la crise d’identité liée à l’altérité en soi. Broch a écrit un « auto entretien » fictif et l’étude qu’il consacre à la fin de sa vie à « Hofmannsthal et son temps »12 est l’occasion de se pencher sur lui-même13. La distance géographique comme temporelle liée à l’exil permet ce retour sur soi et cet essai apparaît comme une analyse sur lui-même, sur son rapport à Vienne, sur sa judéité et son identité. Doit-on par conséquent voir dans ses textes une reconstruction de sa vie, grâce à l’écriture qui apporterait unité et cohésion à ce qui est fragmentaire ?

13Paul Ricœur introduit dans Soi-même comme un autre14 la notion d’« identité narrative »15 qui comprend « l’identité comme un processus continuel de construction »16 puisque la narration contribue à la constitution du soi. L’autobiographie joue à cet égard un rôle primordial dans la construction de l’identité, car l’écrivain devient le personnage d’un récit dont l’identité se construit avec l’histoire racontée. La notion d’identité narrative intègre en outre la dimension de fictionalisation et d’identification du moi ; si l’identité se forge entre le biographique et la fiction, alors cela implique des tensions intérieures entre des faits réels et des éléments fictifs. À travers son autobiographie et ses nombreuses lettres, Broch n’esquisse-t-il pas une construction ou une reconstruction de soi ? Son biographe17 relate son penchant à l’autofiction et son goût de la mise en scène, joue avec sa biographie, dont il souligne l’absence au profit de son œuvre et mêle éléments réels et fictifs. Dans différentes lettres, il s’invente une ascendance18, improvise une signification à son patronyme19 ou encore construit une filiation — par définition choisie — avec Kafka et Musil: « Je partage une chose avec Kafka et Musil, tous trois n’avons pas de véritable biographie : nous avons vécu et écrit, et c’est tout20. »

14Cette « autobiographie psychique » n’est ni une chronique de sa vie ni une biographie, mais un texte écrit sur le ton de la confession par un homme arrivé à un tournant d’une vie et de l’Histoire. Il théorise son expérience, mettant en scène sa biographie. Pour comprendre ce texte peu flatteur, il faut prendre en compte les circonstances, le cadre et contexte de l’énonciation et surtout avec les destinataires de ce texte intime. Cet anti-portrait n’était pas destiné à la publication, mais Broch l’a envoyé à trois de ses correspondants épistolaires21, dont deux femmes (sa seconde épouse Annemarie Graefe-Meier, son amie Ruth Norden) ainsi que son futur thérapeute Paul Federn — tous trois en exil aux Etats-Unis. Ce texte aurait eu une fonction pragmatique, celle de le défaire de ces liaisons22.

15Les écrits romanesques comme théoriques s’enchevêtrent et se mêlent à sa vie pour former une triade inséparable entre « vie et action, création littéraire et connaissance. »23 Cette autobiographie psychique dévoile un homme névrosé, ayant constamment besoin de satisfaire son sur-moi dans un mécanisme de surcompensation intellectuelle et professionnelle. La sublimation par le travail tisse sa vie de « conflits moraux » qui lui interdisent tout sentiment de bonheur comme l’indiquent les premières phrases de son « autobiographie psychique » :

16Broch n’a pas écrit d’« autobiographie » à proprement parler, même si de nombreux témoignages autobiographiques sont disponibles (comme son « Autobiographie psychique »). C’est plutôt dans les nombreuses lettres adressées à ses proches qu’il exprime son angoisse, voire son désarroi, et témoigne de ses difficultés matérielles. Ainsi, Le journal pour Ea von Allesch24 n’a de « journal » que le nom, puisqu’il s’adresse à Ea, ce qui le rapproche de la lettre, media privilégié à l’épanchement de soi pour Broch. Il est frappant de constater que, si finalement Broch a écrit une autobiographie (ou plutôt des autobiographies), c’est exclusivement sous la forme épistolaire : ses écrits romanesques comme personnels sont rivés vers l’autre.

17Ces textes « autobiographiques » sont révélateurs à plusieurs égards. L’œuvre, comme la vie de Broch sont tissées de dialogues, comme en témoigne sa correspondance abondante. Mais en réalité, n’est-elle pas plutôt un monologue, un dialogue avec lui-même dans le but de trouver une réconciliation ? Ce double portrait de Broch, psychologique et professionnel, est incomplet sans la lecture de ses romans. Si les romans ne se situent pas à Vienne, l’atmosphère viennoise est perceptible, et le penchant à l’auto-analyse de Broch comme les crises de l’identité qu’il représente n’ancrent-t-il pas son auteur dans le contexte originel de sa Vienne natale et la modernité viennoise25 ? Vienne, le berceau de son œuvre, a conditionné la pensée de l’auteur, et ce malgré l’éloignement, l’exil sans retour aux États-Unis.