Mondes de l’image : philosophie & pratique chez les jésuites au siècle de Voltaire
1De l’architecture romane aux flamboyantes cathédrales gothiques en passant par le classicisme de Louis XIV, la représentation du religieux comme celle du politique constitue un support primordial de l’idéologie royale ou ecclésiastique. Les penseurs de la Compagnie de Jésus figurent parmi les esprits les plus féconds sur ces thématiques. En effet, « les jésuites se sont parfois faits eux-mêmes peintres, architectes, dessinateurs comme Andrea Pozzo (1642-1709), théoricien et praticien de l’image » (p. 18). En France, le P. Ménestrier excelle dans l’art de l’image. Il est connu en Europe pour ses spectacles éphémères : feux d’artifices, entrées royales, fêtes,… « Théoricien prolixe, le jésuite [P. Ménestrier] développe dans de nombreux ouvrages sa “ philosophie des images ”, véhicule particulièrement efficace pour la transmission du savoir et de la Vérité » (p. 22).
2La longue et riche introduction d’Édith Flamarion, « Jésuites de France théoriciens et praticiens de l’image : du XVIe au XVIIIe siècle. La chair et le verbe » (pp. 9-44 et un desnse apparat critique : 140 notes), pose avec méthode les jalons d’une problématique complexe. Ainsi, l’image se décline de diverses manières. Elle est muette ou éloquente, discursive (poésie, fable, rhétorique) et éphémère (théâtre).
3L’enquête de Léo Keller transporte le lecteur en Orient, la Chine de la dynastie sino-mandchou des Qing. Installé à Pékin en 1738 dans la cité impériale, Frère Attiret fut l’auteur d’une imposante œuvre, « deux cents portraits » (p. 71). Quoique peints dans un environnement matériel difficile1, les tableaux d’Attiret expriment un indéniable talent artistique. Son « Portrait en buste d’une concubine » orne la couverture du présent livre. Il en dit long sur la qualité esthétique de sa peinture.
4L’étude de L. Keller s’intitule, « “ Un pinceau utile pour le bien de la religion ”. Jean-Denis Attiret (1702-1768), dit Wang Zhicheng, peintre jésuite à la cour de Chine » (pp. 47-74). Autrement dit, une citation du peintre et son patronyme chinois : deux points fondamentales ou programmatiques de l’enquête. Dans son propos liminaire, L. Keller procède à une rapide présentation des missionnaires jésuites en Chine. Plus qu’un simple prêtre érudit, Matteo Ricci († 1610) exprime à travers son œuvre, la philosophie des disciples de Loyola en Chine (p. 48, note 7). Le cas de J.-D. Attiret s’inscrit dans cette longue tradition, même si plus d’un siècle plus tard, la situation des jésuites a beaucoup évolué : « En 1724, de violentes persécutions ont eu lieu et, en 1732, tous les missionnaires, déjà relégués à Canton, ont été expulsés à Macao » (p. 49).
5Avant d’aborder l’examen de la carrière chinoise du Frère Attiret « au service de l’empereur » (p. 73), Qianlong, « amateur d’art » (p. 49), L. Keller retrace succinctement la formation artistique du prêtre jésuite. Originaire de Dole, J.-D. Attiret, élevé dans une famille modeste, est entré dans la Compagnie de Jésus en 1735, après plusieurs séjours artistiques à l’étranger (Rome et Bologne). Ses premières toiles se caractérisent par une constante, les sujets d’inspiration religieuses (Les Quatre Évangélistes). D’un point de vue technique, Attiret emploie le clair-obscur et la perspective (p. 50).
6À Pékin, le peintre missionnaire avait travaillé sans relâche sous l’étroite surveillance des eunuques, agents du pouvoir, pour satisfaire les demandes de l’empereur : « Attiret n’a presque aucun moment de liberté » (p. 53). Ses tableaux relatant les cérémonies auxquelles assiste Qianlong (p. 54), qui lui rendait souvent visite dans son atelier. En effet, l’empereur suivait de près l’exécution des toiles tout en imposant ses goûts esthétiques, notamment sa préférence de l’aquarelle à la peinture à l’huile. « La peinture chinoise exige donc d’Attiret un total bouleversement de sa conception picturale » (p. 65). L’adaptation est réussie, puisque Attiret parvient à saisir l’esthétique asiatique au point de se sentir « un peu chinois » (p. 67).
7L. Keller pose ce problème philosophique relatif au substrat esthétique de toute forme de création artistique avec beaucoup de clarté. Il a fallut quelques années seulement au peintre jésuite pour s’adapter (p. 67) à l’art chinois. Rédigée en 1743, sa lettre ne fut publiée qu’en 1749 dans les Lettres édifiantes et curieuses. Elle retrace l’émergence d’un nouveau regard sur la Chine. Ce qui avait valu l’intérêt de Voltaire (p. 68)2 de la France des Lumières. Pour les historiens modernes d’art chinois, l’évolution esthétique des missionnaires a donné naissance à une nouvelle peinture3 :
L’art européen en Chine au XVIIIe siècle, au contraire, passa rapidement, comme le christianisme, sans laisser beaucoup de traces. Au lieu d’introduire le métier et la technique de la peinture occidentale, les artistes européens imitèrent ceux de la peinture chinoise. Les missionnaires, comme le Père Castiglione et le Frère Attiret qui, après avoir en vain essayé de faire de la peinture à l’huile, selon la tradition occidentale, se virent obligés de plier devant la volonté de l’Empereur, et suivirent lesleçons des maîtres chinois. Leurs œuvres que nous pouvons contempler dans la collection impériale de Pékin, sont d’un style éclectique, mélangé d’éléments divers de ces deux arts ; couleurs et dessin chinois, clair-obscur et perspective, d’un accent purement occidental, c’est une peinture habile, mais superficielle.
8Au-delà des interprétations historiques et leurs divergences, il demeure un élément incontournable, la beauté des tableaux peints par J.-D. Attiret, notamment « Portrait du chef du clan mongol » (p. 55).
9Adrien Paschoud étudie dans son article : « De la représentation de l’origine à la défense de la foi. L’usage des gravures dans les Mœurs des Sauvages américains comparées aux mœurs des premiers temps (1724) de Jean-Joseph Lafitau »4, un corpus iconographique conséquent. Son commentaire porte sur quarante-et-une planches hors texte (pp. 75, 84)5, lesquelles relatent des enquêtes ethnologiques, initiées par diverses voyageurs et aventuriers. Ce qui en dit long sur la place de l’image dans l’exploration des communautés primitives. Les populations sauvages facinent les chercheurs. Hommes de sciences, philosophes, historiens ou missionnaires ont réalisé, lors de leurs lointaines expéditions, des enquêtes sur ces tribus. Pour étudier cette « altérité radicale » (p. 75), A. Paschoud souligne l’approche comparatiste du P. Lafitau, une méthodologie attestée dans les publications d’illustres prédécesseurs, tels le jésuite allemand A. Kircher et le philologue protestant S. Bochard. Plus qu’un choix épistémologique, la comparaison chez Lafitau est sous-tendue par une vision théologique de cette réalité humaine -prisca theologia (p. 78). Pour le P. Lafitau, les « Sauvages amériquains » représentent des « vestiges de l’Antiquité la plus reculée »6. A. Paschoud ajoute :
Fort d’une vaste érudition, l’ouvrage de Lafitau défend la thèse selon laquelle les « Sauvages amériquains » sont les lointains descendants des peuples « qui occupèrent le continent de la Grèce et de ses îles, d’où ayant envoyé plusieurs colonies, de tous côtés pendant plusieurs siècles » […]. Empruntant une voie de terre, ces derniers auraient progressivement colonisé les territoires américains, bien qu’il soit impossible, comme le reconnaît Lafitau de déterminer les circonstances exactes de ces migrations (p. 76).
10La question de l’origine représente la principale thèse du P. Lafitau au sujet des « Sauvages amériquains ». Le travail de Lafitau « ne se limite toutefois pas à une réflexion sur le fait religieux et ses diverses manifestations. Il évolue au plus près des débats de son temps et porte une charge éminemment polémique » (p. 79). Après une rapide analyse de la question de l’origine des « Sauvages amériquains », A. Paschoud aborde l’examen des « deux ensembles iconographiques » (p. 81). Il distingue les planches descriptives (pp. 82-84) et les planches narratives (pp. 84-88). Si la première catégorie consiste en une taxinomie « des figures mythologiques, de divinités, d’objets ou de lieux de cultes » (p. 82), la seconde catégorie propose une série d’illustrations de la vie sociale ou les rituels des « Sauvages amériquains ».
11L’enquête de Lafitau demeure malgré son a priori religieux, une défense et illustration de « l’universalisme chrétien » (p. 88), une entreprise estimée par Claude Levi-Strauss et Pierre Vidal-Naquet7.
12Ce célèbre « scriptor »8 du collège Louis-le-Grand est l’auteur d’une œuvre à la fois dense et originale. Elle porte sur plusieurs disciplines du savoir, telles la philosophie, la théologie, la rhétorique et la critique journalistique -Mémoires de Trévoux9. Intitulée « Image et point de vue : l’“ exposition ” dans le Traité philosophique et pratique d’éloquence (1728) de Claude Buffier » (pp. 93-102), la contribution de Marc-André Bernier étudie une question complexe de la pensée du philosophe jésuite. Il s’agit du langage et sa de polyvalence sémantique, car le discours oratoire se définit comme une parole in-vivo émise dans un contexte interactif : plaidoyer d’avocat ou éloge funèbre. Quant à l’exposition, la définition du P. Buffier démontre que cette notion nécessite de la part de l’orateur une réflexion au préalable, afin d’adapter son propos au sujet du discours ainsi que l’attente de l’auditoire10 :
C’est l’habileté de celui qui parle, de savoir la mesure qu’on doit donner à l’explication ou exposition d’une même chose ; et c’est là en particulier où l’éloquence ne peut se guider que par le sentiment, sans être susceptible d’aucune règle ; excepté de proportionner ce que l’on dit, à la capacité, au goût, à la disposition d’esprit et de cœur, et souvent à l’état et à la condition des personnes à qui l’on parle […]. Une réflexion fine, un sentiment délicat fera impression sur un homme de qualité, ou sur un homme d’esprit ; elle le touchera.
13Le choix des tropes est déterminant dans l’expression d’un sentiment et par là-même la persuasion du public, au sens large du mot. Mais avant de commenter l’approche du P. Buffier, « un encyclopédiste avant l’heure » (p. 95) sur la notion d’exposition, M.-A. Bernier propose à ses lecteurs, un tableau sommaire de l’histoire des idées, depuis le seuil du dix-huitième siècle jusqu’à la publication du Traité philosophique et pratique d’éloquence en 1728. C’est une habile introduction. En effet, elle permet de contextualiser la pensée du P. Buffier et d’en saisir l’originalité :
Le premier grand débat philosophique et rhétorique sur lequel s’ouvre le XVIIIe siècle porte, on l’oublie trop souvent, sur le rôle et le statut de l’image dans le discours. C’est ainsi qu’en 1700, un certain Fabio Brulart de Sillery publie à Paris des Réflexions sur l’éloquence dans lesquelles il s’en prend au traité de La connoissance de soy-même, ouvrage que faisait paraître deux ans auparavant un disciple de Malebranche, Dom François Lamy, dont l’intervention tendait à rappeler que toute “ vray Rhétorique […] échauffe l’imagination […] par la pompe de ses images » (p. 93).
14Évêque de Soissons, Brulart de Sillery († 1714) fut membre de l’Académie française. Quant aux Réflexions sur l’éloquence, un ouvrage publié par le P. Bouhours, il ne fut pas écrit Brulart de Sillery11 :
Un petit ouvrage imprimé chez Josse en l’année 1700, et qui a pour titre, Réflexions sur l’éloquence est un recueil de plusieurs pièces, lesquelles sont de trois différents auteurs, illustres par leur naissance, ou par leur dignité, ou par leur doctrine et la connaissance des beaux-arts ; je veux dire par toutes ces choses, ou du moins par plusieurs jointes ensemble. En effet il y a, dans ce recueil une dissertation de M. Arnauld, docteur de Sorbonne, contre M. Du Bois de l’Académie française, auteur de la traduction des Sermons de saint Augustin. Je nomme d’abord l’ouvrage de ce docteur, quoiqu’il soit à la fin du recueil, parce que c’est le plus ancien, et en même temps le plus considérable de ceux qu’on y a ramassés. Il y a aussi deux lettres de feu M. de Sillery, évêque de Soissons, au P. Lami, bénédictin, lesquelles ont eu leur genre, tout le mérite qu’on peut désirer. Enfin, il y a une lettre du P. Lami à ce prélat en réponse à sa première, et pour tâcher de satisfaire aux difficultés qu’elle lui propose. Tout cela est précédé d’un avertissement du P. Bouhours jésuite, qui donne dans un même volume, et la première édition des trois lettres, et la seconde de la dissertation de M. Arnauld, laquelle avait été imprimée pour la première fois dès l’année 1695.
15Ferme adversaire de le rhétorique, le bénédictin Lami a été réfuté par Gibert dans ses Réflexions sur la rhétorique. Pour François Lami, la rhétorique est essentiellement un instrument de corruption de l’esprit et du cœur. Aussi son hostilité rappelle celle de Locke, lequel considère cet art oratoire comme « un puissant instrument d’erreurs et de fourberies »12. Pour sa part, M.-A. Bernier observe à propos de ces virulents débats : « Le siècle des Lumières a aussi inventé, comme on l’ignore trop souvent, une nouvelle rhétorique, qui, tout en s’inscrivant dans le prolongement de l’empirisme, se refuse néanmoins à délier les fils qui unissent la sensation et l’idée de l’éclosion des images dans le discours » (p. 94). Ce qui signifie le rejet de la tradition gréco-latine. En effet, M.-A. Bernier fait allusion aux controverses entre partisans et adversaires de la rhétorique ou crise de la « grande éloquence » (p. 97)13. S’agissant du P. Buffier, M.-A. Bernier rappelle que la pensée du philosophe jésuite est novatrice et son
traité illustre la manière si particulière dont le siècle des Lumières va inventer, comme on l’ignore volontier, les éléments d’une rhétorique nouvelle où la problématique classique de la représentation des passions s’infléchit en faveur d’une réflexion qui, au nom du sentiment et de l’expérience vécue, va plutôt insister sur la nécessité d’exprimer la multiplicité des points de vue sur un même objet (p. 97).
16De la polysémie des approches comme mode de lecture ou d’interprétation des sentiments humains, telle est l’une des pensées fondamentales de l’expression oratoire chez le P. Buffier. Après le rapide survol historique, principaux débats et auteurs qui ont précédé la parution du traité du P. Buffier, M.-A. Bernier commente l’Examen des préjugez vulgaires (1704), un livre réédité et augmenté par le penseur jésuite en 1725 (p. 96, note 17), trois ans avant son Traité philosophique et pratique d’éloquence14. M.-A. Bernier procède ensuite à l’étude d’une problématique complexe : le parallèle établi par le P. Buffier entre les notions de rhétorique et d’éloquence (p. 98)15. Ce ne sont point des synonymes.
17Enfin, l’auteur insiste de nouveau sur l’influence de « l’empirisme anglais » (p. 99), notamment la pensée de Locke sur les rhéteurs français16. Plus qu’une simple notion, l’exposition est un principe « auquel peuvent se ramener toutes les figures » (p. 100). L’exposition exprime une pluralité de sens.
18Dire la science en vers latins, une pratique ancienne, est un exercice délicat vu les contraintes métriques et l’austérité de la thématique principale. En effet, le P. Brumoy, homme de lettres jésuite, a publié en 1712 : De arte vitraria, une œuvre composée « d’environ 1200 vers, répartis en deux livres ; le premier est consacré aux matériaux intervenant dans la fabrication du verre, le second en expose les différentes utilisations » (p. 103). L’étude de Céline Masbou, « Savants modernes et dieux antiques. “ Une peinture éloquente ” : L’Art de la verrerie de Brumoy » (pp. 103-117), met l’accent sur l’écriture poétique comme vecteur de vulgarisation de la connaissance scientifique.
19Comment traduire une réalité technique en vers (hexamètres dactyliques) ou images éloquentes ? Telle est la principale difficulté à laquelle répond le P. Brumoy en tant que poète vulgarisateur de sciences appliquées. Suivre de près toutes les étapes de la fabrication du verre dans un texte versifié nécessite une maîtrise de la technique et de l’art de parler. Aussi « le chant premier s’intitule La matière du verre, le second De la verrerie, le troisième Ouvrages propres à l’astronomie et à la physique et le quatrième Ouvrages d’art et d’usage ordinaire » (p. 106). Le P. Brumoy propose à travers ce plan, une initiation du lecteur aux secrets du verre dont l’usage ne cesse de se répandre et se diversifier en Europe. De l’Antiquité à l’âge des Lumières, de Galilée à Newton, le P. Brumoy peint une fresque où les couleurs vives (Ut pictura poesis) captivent l’attention du lecteur. C. Masbou souligne ici une donnée importante : le caractère prédominant du champ lexical de la vue (p. 109). Nous découvrons grâce à son analyse stylistique, la fabrique du P. Brumoy où « la métaphore est la figure la plus utilisée du poème » (p. 110). D’accès faciles, ces figures de rhétorique expriment clairement la pensée de l’auteur. Elle est développée à travers une « fiction mythologique » (p. 109), sous-tendue par un ensemble de « leçons morales » (p. 114). C. Masbou énumère ici plusieurs exemples : Vulcain, Uranie, Jupiter, avant de conclure que L’Art de la verrerie, traduction française (1741) fut « un véritable chant de gloire à l’inventivité humaine » (p. 116).
20La contribution de Jean-Noël Pascal, « Instruire par l’allégorie : les fables latines du P. Desbillons » (pp. 119-132), offre une analyse dense et bien informée d’un « monumental recueil de Fabulæ æsopiæ » (p. 119). Son auteur, Jean-François Terrasse (1711-1789), dit P. Desbillons, est un fabuliste néo-latin. « Personne ne possédait que lui [Desbillons] la langue latine, et n’en connaissait mieux les beautés », constate F.-Z. Collombet17.
21Les fables du P. Desbillons18, publiées entre 1754 et 1778, sont conçues comme un outil didactique à l’usage des collèges. J.-N. Pascal aborde dans sa consistante enquête la biographie du fabuliste jésuite, un auteur qui jouissait de son vivant d’une grande notoriété. Régent au collège Louis-le-Grand, le P. Desbillons, bibliophile passionné, a publié plusieurs comptes rendus dans la presse périodique, notamment l’Année littéraire de son correspondant et ami Élie Fréron, et les Mémoires de Trévoux, deux feuilles hostiles aux philosophes. L’auteur procède ensuite à une rapide description matérielle du livre des fables, orné d’estampes (p. 120). Cette présentation offre aux lecteurs une synthèse bien informée : J.-N. Pascal énumère avec précision les éditions et les libraires. Maintes fois réédité au dix-neuvième siècle, le recueil de fables de Desbillons était donné « comme prix aux élèves méritants » (p. 121).
22Chaque livre des fables est précédé d’une courte préface (Praefatio), autant de textes éditoriaux analysés avec soin par J.-N. Pascal. Le fabuliste des Lumières, héritier des Anciens (Ésope, Aphtonius, Phèdre), composait ses poèmes, « vaste catalogue d’images morales » (p. 122), dans une optique didactique. « Rival heureux de Phèdre et de La Fontaine »19, P. Desbillons proposait à ses lecteurs des fables allégoriques. Ce sont des vers qui recèlent une initiation aux « devoirs sociaux » (p. 124). Aussi les régents jésuites privilégient le discours métaphorique comme support de l’éducation. « En faisant parler les bêtes et les objets inanimés, il [Desbillons] espère être parvenu à rendre le monde […] plus lisible, y avoir créé les conditions du règne de la raison et des bonnes mœurs » (p. 125). Par ailleurs, J.-N. Pascal propose une lecture de quelques fables, des textes où se dessinent une réelle influence de La Fontaine (pp. 126-127). La référence aux fabulistes des Lumières, tels Nivernais et Florian, permet de situer l’œuvre de Desbillons, dans le siècle de Voltaire et d’en saisir l’originalité : une littérature sous-tendue par « une philosophie humaniste » (p. 131).
23Traduits en français par les soins de Desbillons, ses fables conquièrent un nouveau public. Le second dix-huitième siècle fut également marqué par « la fureur des fables »20. Quelque soit leur âge, les lecteurs du fabuliste jésuite découvrent une littérature illustrée d’images au sens littéral et métaphorique du terme21 :
La grenouille croassait de toutes ses forces : le lion en est effrayé ; et la prenant pour un animal considérable, il fait quelque pas en arrière : mais un moment après la voyant sortir des eaux, plein d’indignation il l’écrase. Cette fable nous apprend, combien il est dangereux de jeter de fausses craintes dans les âmes courageuses.
24Nathalie Lecomte exhume de l’oubli un danseur virtuose, également chorégraphe et pédagogue. Il ne figure pas dans le Dictionnaire de biographie française. Publié en 1992, le Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles offrait une excellente synthèse de la biographie de Blondy, signée par N. Lecomte. La présente recherche, « Un danseur d’exception sur les tréteaux de Louis-le-Grand : Michel Blondy (1676 ?-1739) » (pp. 135-157), réalisée à partir de sources rares et inédites, « rectifie nombre d’erreurs qui circulent à son propos [Blondy] dans les dictionnaires spécialisés, y compris récents » (p. 136, note 3).
25L’éducation sous l’Ancien Régime confère au corps un enseignement spécifique. Ce sont divers exercices, telles l’équitation (oratoriens de Juilly) et la danse au collège Louis-le-Grand. « Dès le XVIIe siècle, les jésuites ont développé le genre du “ ballet de collège ” dans lequel ils voyaient pour leurs écoliers un “ honneste ” divertissement qui offrait l’avantage d’instruire en distrayant » (p. 135). Cet enseignement est confié à des maîtres à danser de renom : Beauchamps, Pecour et Blondy. Dans la première partie, intitulée « Danseur d’exception » (pp. 136-143), N. Lecomte jette un regard neuf sur la biographie de Blondy. De cette érudition fine et choisie émerge le portrait d’un danseur fort doué. Issu d’une famille d’artistes, compositeurs de ballets, le jeune Michel Blondy eut un « parcours tout tracé » (p. 136) de maître à danser. On suit ainsi les débuts de Blondy sous le règne de Louis XIV à Chantilly et au Trianon (p. 138). Il fut comme l’illustre une estampe, reproduite par N. Lecomte (p. 141), un danseur d’opéra à la fois agile (p. 150) et aérien22. Grâce à l’imprimé, la danse, art éphémère par essence, est décrit par un artiste graveur. Cette image subjective ne peut que suggérer la maîtrise gestuelle du danseur (p. 149).
26La seconde partie de cette enquête porte sur la didactique de la danse : « Un pan oublié de la carrière de Blondy : danseur et chorégraphe pour les jésuites de Louis-le-Grand (1699-1731) » (pp. 143-155). En effet, les élèves s’initiaient à la danse sous la direction d’un chorégraphe professionnel. Son enseignement vise aussi la préparation d’un ballet, un spectacle public, présenté à la fin de l’année scolaire. Il s’agit d’une cérémonie solennelle, à laquelle assistent les parents d’élèves et l’élite parisienne (autorités ecclésiastiques et judiciaires). Aussi l’information est diffusée par le biais d’un programme imprimée. Interprété par 52 danseurs (34 professionnels et 18 collégiens), ce ballet offre au public des tableaux originaux23 : L’Art de vivre heureux qui sera dansé au Collège de Louis-le-Grand24. A la tragédie d’Herménigilde, le mercredi troisième jour d’août 1718 à midi, Paris, L. Sevestre, 1718, in-4°, 12 p. ; « Les danses sont de la composition de M. Blondy » (p. 12), musique de Campra et Abeille.
27Enfin, N. Lecomte présente dans un tableau exhaustif, fruit d’une méticuleuse recherche, « Les prestations de Blondy à Louis-le-Grand » (pp. 144-146). On y découvre le titre du ballet, le chorégraphe, le nombre d’interprètes et les rôles interprétés par Blondy. Ce précieux travail de dépouillement est suivi par de pertinentes analyses relatives aux sujets des ballets ainsi que leur construction (p. 152). L’auteur insère en annexe des tableaux riches en statistiques.
28Dans son article, « Une “ peinture animée ” : le théâtre selon Charles Porée (1676-1741) » (pp. 159-178), Édith Flamarion présente avec beaucoup de clarté les théories de cet illustre professeur de rhétorique sur l’art dramatique, objet d’âpres polémiques depuis le siècle de Louis XJV. Partisan du théâtre, le P. Porée, régent au collège Louis-le-Grand du jeune Arouet (p. 173), d’Argenson, de Turgot et de Malesherbes25, avait publié le De Theatro en 1733. La prompte traduction française de cet ouvrage est réalisée par le P. Brumoy.
29Après le rappel des « querelles du théâtre » (p. 159)26, ravivées par la réédition des Maximes et réflexions sur la comédie de Bossuet (1728), É. Flamarion souligne la notoriété du P. Porée, « figure majeure » (p. 160) du collège Louis-le-Grand. Par ailleurs, les régents de l’Université de Paris, amis de Port-Royal, l’avaient sévèrement critiqué. D’où « une abondante production anonyme de pamphlets, vaudevilles, rondeaux, chansons, épigrammes » (p. 162). Fait paradoxal, ces attaques, affirme É. Flamarion, n’avaient point affecté la stature du P. Porée (p. 162). Au contraire, elles l’ont augmenté.
30Auteur de plusieurs travaux, écrits dans la langue de Cicéron, le P. Porée a publié sur l’art dramatique, le De Theatro, une apologie du spectacle. É. Flamarion, éditrice de ce texte, propose dans son article, une intéressante lecture. Présenté au collège Louis-le-Grand en février (au carnaval), puis en fin d’année scolaire (juillet ou août), le théâtre du P. Porée27 confère à l’image une place de choix. « Dans le lexique pictural utilisé par Porée, le champ dominant est, sans conteste, celui de la lumière éblouissante » (p. 164). Cette lecture sémantique met en évidence, un sens prépondérant, celui du visuel. Aussi la « luminosité » (p. 164) monopolise le regard du public, « transporté dans les climats et les temps où l’action est représentée sur la scène » (p. 167). Autant de tableaux éloquents sont destinés à frapper les esprits, particulièrement les plus jeunes. É. Flamarion démontre ensuite que ce choix d’écriture scénique s’inscrit dans une sémiologie théâtrale où le sublime fonctionne comme une « injonction divine et performative » (p. 167). Les tragédies du P. Porée sont comparables à des peintures vivantes. « Sur scène, les héros “ bougent ”, “ respirent ” » (p. 168). Ce sont des « peintures animées » (p. 168), des images vivantes.
31En outre, É. Flamarion ne perd pas de vue la réception des pièces du P. Porée (p. 174, note 100), un élément significatif de l’audience de son théâtre au sein de la République des Lettres. Si les commentaires du Mercure ou du Journal des savants sont plutôt élogieux, ceux des Nouvelles ecclésiastiques demeurent hostiles. D’une part, le P. Porée recueille de « l’enthousiasme » et de l’autre, une « indignation violente » (p. 171).
32É. Flamarion explique que l’esthétique du P. Porée ne consiste pas uniquement dans le scintillement de la lumière. Son fonctionnement s’avère binaire. Car « Porée invite donc le dramaturge à se faire peintre, à jouer des contrastes, du clair-obscur » (p. 172). Toutes ces assertions sont illustrées par des références théâtrales (pp. 173-174). Enfin, le P. Porée insiste sur un élément essentiel : le spectateur. Face à des tableaux expressifs, le public ne peut rester inerte. En effet, son interaction avec le jeu des acteurs en dit long sur l’habileté de l’auteur. Apparemment destiné aux adolescents, le théâtre du P. Porée n’écarte point les adultes : « Les différents caractères de ces spectateurs et les divers motifs qui les conduisent au théâtre font ici [De Theatro] le sujet d’un tableau aussi curieux qu’intérressant »28.
33La dernière contribution de ce livre porte sur une complexe problématique pédagogique : « Le théâtre comme image de l’histoire : sur la scène du collège Louis-le-Grand au XVIIIe siècle » (pp. 179-197). Annie Bruter y étudie un exercice scolaire majeur, le théâtre scolaire conçu comme lieu de représentation du passé. Cette « véritable machine à remonter le temps, le théâtre est donc crédité […] d’une incontestable supériorité sur l’histoire : le pouvoir de faire apparaître personnages et faits du passé devant les yeux mêmes du spectateur » (p. 179). Assurément, l’actio ou le jeu des comédiens, élèves de rhétorique, offre d’une part une approche vivante de l’histoire et de l’autre, un spectacle à la portée d’un large public.
34Toutefois, l’adaptation ou réécriture scénique de l’histoire se heurte aux normes de l’art théâtral. Aussi « le cadre temporel conventionnel de vingt-quatre heures imposé au dramaturge, s’il contribue au resserrement de l’action, ôte son épaisseur à la durée historique puisqu’il oblige à saisir les personnages au moment de la crise » (p. 183). A. Bruter insiste ici sur un fait majeur, « les ajouts et transformations » (p. 183) apportées par les régents dramaturges à la vérité historique. En effet, « le théâtre jésuite manifeste une coupure avec le passé qu’il transforme » (p. 196).
35Conçu comme une succession de tableaux, ballets vivants et riches en couleurs (« feu d’artifice », p. 181), le théâtre scolaire n’est pas un simple divertissement, mais un exercice éminemment pédagogique. Si les élèves apprennent l’art du spectacle, la diction et l’action, les régents jésuites (P. Le Jay, Porée et Jouvancy) sensibilisent aussi leurs jeunes disciples aux vertus chrétiennes. « La finalité du théâtre n’est donc pas esthétique au premier chef, elle est avant tout morale » (p. 184). Outre la conception édifiante de l’histoire, illustrée par des scènes puisées dans l’Écriture sainte, les régents de Louis-le-Grand réécrivent les faits en les arrangeant (p. 190). À ce propos, A. Bruter souligne le « patriotisme échevelé » (p. 194), qui caractérise ces pièces de théâtre. Toutes ces informations théoriques sont illustrées par des exemples empruntés au théâtre scolaire jésuite : « Si la scène du collège Louis-le-Grand propose à l’admiration du public la fermeté d’âme de martyrs tels qu’Agapit ou Herménigilde, constant dans leur foi en dépit des malheurs qui les assaillent […], elle montre aussi la contrition ou le désespoir d’hommes qui ont mal agi » (pp. 186-187).
36L’analyse du théâtre comme scène où s’y déploie l’histoire s’avère un sujet fécond. Aussi le spectacle conçu comme une évocation du passé, écrit selon le prisme des disciples de Saint-Ignace, est vigoureusement critiquée par les Nouvelles ecclésiastiques, une feuille janséniste (p. 184) ; une intransigeance point partagée par les régents de l’Université de Paris (p. 195, note 81).
37L’enquête d’A. Bruter s’achève par une interrogation qui invite le lecteur à la réflexion : « Comment ne pas reconnaître au théâtre jésuite une part dans la formation du sentiment moderne de l’histoire comme représentation du passé ? » (p. 197)29. En effet, « mettre devant les yeux » (p. 186) du public scolaire, futur élite du royaume, des épisodes de l’histoire de France est susceptible d’influencer durablement leur lecture du passé.
38L’hostilité des jansénistes, plus particulièrement les Nouvelles ecclésiastiques, au théâtre a été rappelée à maintes reprises dans ce livre. Terme générique, le jansénisme recouvre une réalité spirituelle et religieuse complexe. Considéré comme une référence incontournable, l’ouvrage de Catherine Maire, De la cause de Dieu à la cause de la nation demeure lacunaire sur l’Université de Paris30. S’agissant du théâtre, nous observons depuis le règne de Louis XIV jusqu’à la fin de l’Ancien Régime, une pratique constante de cet exercice scolaire : plusieurs pièces de Voltaire ont été jouées31. Aussi Balthazar Gibert (1662-1741)32, connu pour sa ferme opposition à la bulle Unigenitus, a écrit plusieurs pièces de théâtre. C’est le cas de Sedecias, une tragédie représentée lundi 4 août 1732, distribution des prix, par ses élèves de rhétorique. Disciple de Gibert, le jeune d’Alembert était; ce jour-là, sur la scène du collège Mazarin33.
39Outre l’érudition des enquêtes, la Chair et le verbe offre un état de la recherche sur la philosophie et la pratique de l’image chez les disciples de Saint-Ignace au dix-huitième siècle. La reproduction d’estampes illustre une multitude d’approches du monde. Que d’images colorées ou vivantes (belles-lettres, peinture, théâtre), que de signifiants sous-tendus par une esthétique interactive de l’expression artistique : « Ne convient-on pas universellement que toute composition doit être une peinture, et une peinture animée pour soutenir l’attention du lecteur ou de l’auditeur ? », s’interroge le P. Yves-Marie André († 1764), philosophe jésuite (p. 9).