Ponge en plus des objets : un placement en abîme

1Cet ouvrage rassemble cinq études sur l’œuvre de Francis Ponge et une nouvelle transcription du manuscrit de « L’Âne » assortie d’un bref, mais très efficace commentaire. Le titre, L’Objet : Ponge, semble inscrire son programme de réflexion dans une tradition critique déjà très fournie (L’objet chez Ponge). La matière du livre ne cesse pourtant de surprendre le spécialiste hors des sentiers battus de l’exégèse habituelle. La première surprise vient de ce qu’il apparaît vite que l’objet s’y dédouble, comme dans un miroir. Le volume traite autant de « l’objet chez Ponge » (de ses divers modes de construction, de son statut par rapport aux choses et à la pensée, de sa rhétorique appropriée, ruminante) que de « Ponge comme objet ». Il faut alors entendre  que l’auteur lui-même est devenu un objet par son nom et qu’il peut être une source de rêveries de la part d’autres sujets (ainsi Derrida dans Sinéponge). Ou bien il mute en un objet de comparaison (un comparant) servant à rendre compte d’autres pratiques textuelles (comme celle de Barthes aux prises avec les objets des Mythologies).

2Ce changement d’objet signale un changement du genre universitaire du « commentaire sur auteur » et constitue la deuxième surprise réservée par ce livre.  L’attention n’est plus exclusivement centrée sur l’élucidation de la pratique complexe d’un écrivain (Ponge); mais elle « dérive », dévide un réseau de filiations hypertextuelles et interroge autant le créateur (le « père ») que son lecteur (Derrida s’écrivant à partir du nom de Ponge). Dans l’« Avant-propos », le rédacteur en chef, Gérard Farasse, cautionne même des « embardées » plus lâches de la lecture, procédant par simples associations d’objets, ne recherchant plus de façon posthume la caution de l’auteur (ce que fait souvent le critique littéraire) et offrant alors un exemple rare de métadiscours en « rhizome » (Barthes écrit aussi sur les objets, Ponge sert juste à lancer la réflexion). L’art de superposer librement divers points de vue critiques (tant de l’écrivain que de ses relecteurs) sur le prétexte d’un même sujet (l’objet) porte, depuis Ponge, un nom rhétorique que, dans « l’Avant propos », G. Farasse reprend, pour qualifier cet ouvrage. Son « volume constitue une sorte d’objeu », « un objeu dans lequel les positions subjectives d’une seule personne à des moments divers de son histoire, celles de Ponge, seraient occupées par les positions subjectives diverses des critiques réunis dans ces pages ». Là réside l’originalité fondamentale de ce collectif.

3L’objeu (théorisé par Ponge dans « Le Soleil placé en abîme ») désigne un texte « prismatique » qui « enchevêtre et superpose » des « positions subjectives » diverses sur le même objet et présente ce dernier dans le jeu de cet entrelacement critique. La logique de l’objeu est celle d’une expansion plurielle des matériaux, échappant à la contrainte cartésienne (d’une progression linéaire et unitaire), et procédant « par superpositions », « avancées », « zigzags». En affiliant son volume à ce modèle poétique, G. Farasse justifie « l’hétérogénéité » des études qu’il contient et qu’il « n’a pas voulu réduire ». Cette revendication mimétique crée de nouveau la surprise. Mais celle-ci vient moins de la volonté affichée de produire un objet critique « pongien » par cette affiliation à un genre littéraire créé par le poète — bref à produire un objeu où Ponge serait le nouveau soleil à faire « tourner comme une toupie » — qu’au parti délibéré du rédacteur de faire front à toute une tradition universitaire, très réticente vis-à-vis du mimétisme métatextuel où, selon elle, tombe parfois le commentateur. G. Farasse avoue ce mimétisme et le pose même comme la seule condition de possibilité d’un métadiscours littéraire sur le « poète nîmois ». Sinon, comme il l’écrit dans « L’Avant-propos »,« parler de l’œuvre de Ponge », une « telle formulation va-t-elle de soi ? ». Sa réponse méthodologique est « non ».

4Enfin ce volume réussit à renouveler l’abondante doxa construite par les critiques littéraires sur la question de l’objet chez Ponge. Les trois premières études en particulier (de Ph. Bonnefis, de G. Farasse et de Ch. Vollaire), à l’encontre d’une tradition initiée par Sartre et souscrivant, face à elle, à l’énervement de Ponge dans « Tentative orale », remettent délibérément de l’homme dans l’objet décrit par le poète.

5Dans le premier essai, « Comédies de la fin », Philippe Bonnefis part d’un trait marquant, souvent relevé par les commentateurs, « l’inachèvement perpétuel » des textes de F. Ponge, pour interroger l’image de l’objet qui s’y trouve élaborée. En s’appuyant sur une étude soignée de la fin du « Verre d’eau » et de quelques feuillets de La Fabrique du pré », de La Table et de « La figue (sèche) », le critique propose d’en dépasser l’interprétation courante. En effet, habituellement l’ « incapacité de Ponge à finir » (comme en témoignent ces mots « fin » devenus « contre-performatifs », ces « signatures » rimant avec « gnature » et « nouvelle apparition » plutôt qu’avec clôture et disparition ou encore cette esthétique de l’« ainsi de suite ») est comprise comme incapacité du poète à exprimer « les choses » sensibles par la parole. Et sa « pratique de l’inachèvement » est mise en relation avec la conscience aigue qu’il a de l’écart persistant entre les êtres et les mots. Ponge assimilerait les choses du monde à cette « résistance » et cette dernière constituerait l’objet réel de son écriture. En s’appuyant en particulier sur « La figue (sèche) », Ph. Bonnefis montre pourtant que le poète cherche moins à exprimer la résistance de la chose sensible que sa propre obstination à parler, à signer son texte et à refuser de « faire aussi peu de bruit que le silence ». L’essayiste invite ainsi à percevoir la vraie leçon de ces « comédies de la fin ». Elles sont comédies, non pas parce que la fin échappe sans cesse jusqu’à ce que « l’ennui guette » le lecteur, mais parce que Ponge multiplie à loisir « les embarras » (qui en deviennent « affectations ») en sorte de mieux affirmer son « entêtement » à se « séparer » de la chose, à s’en « sevrer » (comme de la figue), c’est-à-dire à en extraire, malgré elle, un art poétique. Ainsi que le montre brillamment le critique, en convoquant une lecture étymologique précise de quelques mots-clé de « La figue (sèche) » et de  La fabrique du pré (« sevrage, rudiment, ruminement, gnature), le « sujet de la leçon », répétée à tout bout de pages, n’est autre que « la séparation ». « Ce qu’il s’agissait d’apprendre à faire, au terme de l’épreuve, c’était à s’en sortir », quitte à « choisir d’oublier que [l’écriture] oublie la chose qu’elle engendre en la transformant en objet ».

6Gérard Farasse, que l’on retrouve une deuxième fois dans « La Peinture prise aux mots », ne revient qu’en apparence au problème (déjà abondamment traité par la critique pongienne) de l’écart persistant entre les mots et les choses. Il en renouvelle les données car il centre son étude sur la peinture et il mobilise des informations biographiques rares (ou peu mobilisées) que son extrême connaissance et de l’œuvre et de l’écrivain (qui l’estimait hautement) lui permet d’exploiter utilement. Il montre d’abord qu’« on ne peut écarter dans la marge de l’œuvre ce qu’écrit Ponge sur la peinture ». En témoigne l’inscription récurrente (qu’elle se fasse explicitement ou par le détour d’un calembour) de noms de peintres dans certaines pages consacrées à des choses ou à des figures animales. Le critique explique ainsi que Picasso ou le moins connu Alfred Saurel hantent certaines Pièces, telles celles du « Lézard » (ce « petit saurien ») ou de « 14 juillet »(fait de « piques » et « assaut »). G. Farasse  expose alors que l’écrivain se heurte, quand il veut décrire les tableaux de Braque, de Picasso ou de Fautrier, aux mêmes difficultés que face à un galet ou à un « Verre d’eau » : « comment en parler légitimement » ? Et « de celle-ci [la peinture] est-il plus aisé de parler » ? Car l’émotion née d’une peinture provoque « un sanglot esthétique » si intense, qu’il « rend aphasique » et écrase le sujet sous le poids de son propre « corps ». Dans la veine des travaux de Bernard Vouilloux sur Un  Art de la figure (Francis Ponge dans l’atelier du peintre) parus en 1998, l’essayiste explique les différentes raisons (et façons) par lesquelles le poète réussit néanmoins à rapprocher mots et tableaux. Ponge rend donc lisible le visible, en réduisant par exemple la peinture de Picasso au nom propre du peintre. Mais il rend aussi visible le monde des mots, en investissant par exemple un lexème « 14 juillet » du nom du maître cubiste ou en cultivant la qualité figurale du syntagme-titre. Surtout, G. Farasse dégage l’enjeu de cette entreprise. Si Ponge prend de plus en plus pour objet la peinture, c’est autant pour sa qualité sensorielle (qui en fait une « chose du monde » à qui il faudrait donner parole) que parce qu’il la construit comme image possible du langage rêvé « permettant de réparer une relation détériorée, perdue avec la nature ». La peinture a donc finalement autant statut d’objet de description que d’outil pour décrire la chose perdue. En elle, cristallise aussi l’inquiétude philosophique rongeant l’écrivain et qui est d’inventer un rapport légitime (et donc possible) entre les mots et des choses.

7Dans « La matière des choses », Christiane Vollaire poursuit la toilette de l’objet chez Ponge, en mettant de nouveau en perspective (malgré les nombreuses dénégations du poète) son travail d’expression avec « les référents philosophiques » et « les traces d’une culture de cet ordre » que son œuvre « ne cesse très clairement d’assumer ». Dans un article très stimulant, elle montre que  le choix par l’écrivain de la « matière » et du matérialisme ne procède en rien d’une approche naïvement sensualiste et empiriste, mais relève d’une « construction rationnelle » très consciente. Pascal et Camus (ces métaphysiciens, « masochiste » pour le premier, « déchu » et aigri pour le second) servent à Ponge de repoussoir dynamique vers le monde strictement « physique » de « l’immanence ». Leibniz et Épicure lui offrent au contraire les moyens de préciser sa conception de la matière (« élémentariste » et « atomistique ») et surtout de « légitimer sa sensation », c’est-à-dire sa possibilité d’en construire des images pertinentes. Car « le fait que notre âme elle-même soit constituée d’atomes plus subtils rend notre faculté de penser homogène à la réalité du monde et fait fonctionner toute notre connaissance sur le mode de la sensation tactile du contact avec la matière des choses ». La critique ajoute : « ce monde temporel devenu “corps” est exactement ce que Ponge éprouve dans son rapport aux choses » . Ainsi l’objet recherché par l’écrivain, se révèle-t-il moins proche de la chose sensible que de la pensée. Le plus grand apport de cette étude vient surtout de ce que Ch. Vollaire éclaire en quoi Ponge a aussi de ce parti matérialiste une vision très critique. En effet l’essayiste  différencie le « matérialisme  esthétique » du poète nîmois du « matérialisme politique » marxiste adopté par les surréalistes. Elle rappelle surtout, que, au fil des récentes découvertes scientifiques, « la matière est devenue elle même un abîme, un lieu de vertige »(« la physique atomique contredit l’élémentarité de l’atome ») de même que les différents matérialismes apparaissent comme un lieu de contradiction indépassable (« L’épicurisme », élaboré contre la métaphysique, « ouvre par sa dimension conjecturale, à une véritable métaphysique »). Or « de cet éclatement du socle ontologique de la matière, Ponge est le témoin parfaitement conscient, puisqu’il ne cesse de rapporter sa recherche littéraire au contexte scientifique ». Ch. Vollaire explique alors que ces apories du matérialisme conduisent Ponge à « transférer la confiance épicurienne dans la matière en une confiance dans le matériau littéraire » et à adopter, à partir de « My Creative Method », le parti d’une langue créatrice de son objet (parler d’abord et l’objet naît de son nom). La critique renouvelle l’analyse fréquemment proposée de cette véritable révolution copernicienne. Loin d’imputer cette conception « opératoire » du langage à la conscience que le poète a d’un défaut de la langue (définitivement inapte à dire la chose), Ch. Vollaire invite à comprendre que ce parti prend sa source dans le constat que fait l’écrivain des contradictions opposant les théories philosophiques ou scientifiques censées construire nos images des choses. L’essayiste propose aussi d’interpréter ce choix si énigmatique d’une « rhétorique non-euclidienne » précisément par rapport à cette faillite des méthodes d’explication du monde reposant sur la physique euclidienne et sur les sciences classiques de la matière.

8Dans son article « L’autre signe, de Ponge à Derrida », Cécile Hayez-Melckenbeeck prévient d’emblée du passage à un autre niveau du son propos critique. Son champ d’investigation reste l’objet chez Ponge, mais selon Derrida. Sa matière est donc plutôt « la chose textuelle Ponge/Derrida », soit le commentaire prenant Ponge pour objet, rédigé par le penseur à partir de 1975 et intitulé Sinéponge. La surenchère réflexive réalisée par cette relecture d’une précédente lecture est surprenante, mais séduisante : car elle s’accorde au vertige créé par les mises en abîme successives des points de vue sur un même motif caractérisant l’objeu pongien. Si l’on adhère à ce jeu « en réseau » de la critique littéraire, l’on peut moins s’étonner qu’il soit ici si peu question de Ponge, comparé à Derrida. L’on regrettera en revanche l’exposition très contournée de cette étude qui en complique la réception. D’accord avec le philosophe C. Hayez-Melckenbeeck explique que l’objet de Francis Ponge est son nom même. La critique résume les analyses formulées dans Sinéponge (et déjà évoquées dans Prose sur le nom de Ponge qu’elle a fait paraître en 2000), ajoutant que celles-ci éclairent autant la signature chez Ponge (selon Derrida) que chez Derrida (selon Ponge, c’est-à-dire sur le prétexte d’un discours sur Ponge). Ainsi le poète « sort sa signature de sa place habituelle », parce que « de hors-texte », elle vient « dans le texte » de façon récurrente jusqu’à en occuper le « centre » réel. Ce décentrement en transforme la nature : « d’acte de propriété », le nom propre de Ponge devient une chose du texte, bref une « chose ». Toujours selon Derrida, la signature implique que le poète assume « une singularité » (celle de son patronyme), une « langue » (la langue française), « une circonstance » (émotive, source du texte). Elle implique en outre de reconnaître  la convocation d’un lecteur, qui contresigne et fait exister cette signature (le penseur lui-même). Or ce discours s’applique, selon C. Hayez, au même Derrida qui, bien que philosophe, « signe » ses textes et se pose comme « écrivain ». On en retire alors que le but visé par cette étude est moins d’éclairer le rapport de Ponge à son nom que le rapport de l’un de ses plus illustres lecteurs à ce nom (de Ponge) pour formuler son nom propre (celui de Derrida), « où se croisent les catégories du propre et du commun ». Le titre retenu s’éclaire aussi, « L’autre signe, de Ponge à Derrida » . Et à ceux qui pourraient s’étonner qu’en « pleine crise de l’auteur », le philosophe se livre à un tel dialogue, la commentatrice répond : « il propose une autre logique pour l’auteur que celle basée sur la métaphore vie/mort, père/fils ». Il faut en effet y ajouter les « autres parents » nécessaires à la création, puisqu’il faut « être deux pour faire un bébé » —  et même trois ou quatre à lire C. Hayez.

9Le cinquième essai est proposé par Jacqueline Guittard, « Roland Barthes et les objets bavards ». Ce titre où n’apparaît pas le nom de Ponge prévient d’emblée qu’il ne sera que peu question du poète. Si l’œuvre de ce dernier est néanmoins évoquée çà et là, ce n’est qu’en arrière-fond, non plus comme objet principal de l’étude littéraire (ainsi que dans les trois premiers articles de ce volume), ni même comme source hypotextuelle d’un (méta)discours où le critique (Derrida) se construirait à partir de « l’autre qui signe » (Ponge). Les pages du Savon, du Parti pris des choses ou des Pièces ne sont plus évoquées que comme les accessoires (certes décisifs) d’une comparaison, ayant pour dessein d’éclairer une autre pratique textuelle : celle de Roland Barthes face à certains objets de ses Mythologies. À aucun moment J. Guittard ne justifie ce rapprochement par la mention d’un échange historiquement attesté entre Ponge et Barthes, par la preuve d’une influence poétique de Ponge sur Barthes (et vice-versa), alors que la biographie critique proposée par l’édition des Œuvres Complètes du poète nîmois en Pléiade permet au moins de constater que Ponge avait beaucoup lu Barthes. Ce qui pourrait passer pour un manque dans l’enquête proposée témoigne de nouveau d’un changement d’esprit du métadiscours littéraire. L’objeu critique (déclaré adéquat pour traiter de Ponge) autorise un nouveau mode de lecture « non classique » où un seul lien, même ténu, autorise (sans chercher la garantie autoritaire des intéressés) un rapprochement par contiguïté ou par « rhizome » (selon une terminologie empruntée à G. Deleuze). Ce qui unit Barthes à Ponge, selon J. Guittard, est leur commune attention à ces choses du monde contemporain, non encore sacralisées par une tradition esthétique. C’est aussi leur commun « sentiment de répugnance à l’égard d’une langue qui s’encrasse de clichés et s’abêtit en stéréotypes ». Les points communs s’arrêtent là et la commentatrice développe ce qui les oppose plus sûrement, prenant ainsi le prétexte de l’œuvre pongienne pour décrire l’objet barthésien. Son analyse précise des choses occupant Barthes et qualifiées de « bavardes » (car débordant des discours fétichisant dont une société les investit pour sublimer leur matérialité industrielle, reproductible) mérite une grande attention et permet a contrario de mieux mesurer la « taciturnité » des objets ayant été remarqués par Francis Ponge.

10Le recueil s’achève sur une « nouvelle transcription » par Gérard Farasse du dossier manuscrit de « L’Âne », déjà publié plusieurs fois, dans la revue Book abroad, à l’origine du texte, dans la revue Digraphe, pour Nouveau Nouveau Recueil et dans l’édition parue en Pléiade des Œuvres complètes. Propre à réjouir la critique génétique, G. Farasse y garde en effet la présentation typographique originelle adoptée par Ponge dans son manuscrit, quitte à maintenir, par exemple, certaines incohérences de la ponctuation (toutes soulignées en note infrapaginale). Ce dossier vient illustrer plusieurs des thèmes abordés par le présent volume d’études, dont les « comédies de la fin » et cet objet pongien autant fait de pensée et de culture que de matière sensible. C’est ce que permet de comprendre la très éclairante « Note savante » dont le commentateur accompagne cette retranscription et qui, en dix pages, permettrait à un amateur même peu coutumier de l’œuvre du poète de s’y frayer un chemin de lecture. On peu ajouter que G. Farasse prolonge ici les réflexions que lui avaient inspirées la présence de cet animal dans l’œuvre de Ponge et une première fois présentées dans L’Âne musicien paru en 1996.

11En conclusion, on ne peut que vivement recommander la lecture de ce collectif, tant aux spécialistes soucieux de renouveler leur approche de L’objet : Ponge qu’aux amateurs désireux de découvrir le poète inventeur de l’objeu par le medium abordable (et très riche vu le nombre des réflexions qu’il suscite) d’un véritable objeu critique .