Imaginaire musical : repères et perspectives

1Dans son dernier ouvrage Musicophilia1, sous-titré « La musique, le cerveau et nous », le neurologiste Oliver Sacks rappelle que les informations musicales et visuelles ne sont pas traitées de la même façon par le cerveau : alors que nous sommes contraints de reconstruire un monde visuel qui nous appartienne en propre, avec ce que cela implique de travail de l'imagination, le rappel intrapsychique d'une œuvre musicale doit être quant à lui fidèle à l'original. Dans cette optique, il est permis de penser que c'est le langage, notamment sous sa forme littéraire, qui confère à la musique une nouvelle plasticité propre à nourrir l'imaginaire. D'autre part, si notre culture occidentale modelée par une pensée de la rupture originelle nous pousse à considérer l'expérience musicale comme la restauration du sentiment originel d'union avec le monde - que l'on parle de dionysisme dans le sillage de Nietzsche ou d'expérience « océanique », à la suite de Freud – et le langage comme marque d'une impuissance radicale à appréhender sans détours l'essence même des choses, la création littéraire informée par la musique constitue une manière originale de se réapproprier un sens perdu, toujours perçu comme le noyau insaisissable de la condition humaine. Il n'est en cela pas étonnant que la présence d'un imaginaire musical en littérature concerne fréquemment un sujet bâti sur l'expérience de la séparation, auquel s'identifiera quiconque trouve dans le discours musical occidental basé sur le schéma tension / détente un reflet de sa disposition à percevoir le monde extérieur, tantôt comme extension rassurante du Moi, tantôt comme lieu d'affrontements éprouvants pour sa santé psychique.

2Dès lors que la réversion de l'expérience musicale dans la création littéraire procède d'une conscience aiguë à la fois des enjeux d'une production sonore esthétique et de l'impossibilité par le langage de traduire ce qui par essence est inconvertible, l'écrivain ne peut s'approprier l'œuvre musicale qu'en la réduisant à ses fragments constitutifs qui deviendront autant d'images modelables par l'imaginaire. Ainsi, dans les différents volumes de son Journal, Renaud Camus revendique à plusieurs reprises une approche fétichiste, lacunaire, partielle, de l'objet musical, non plus perçu comme un tout organique, mais comme la matrice d'affects saisissants qui occultent au moins provisoirement la logique formelle de l'œuvre écoutée. Le lambeau prime sur l'architecture, le « bricolage » de l'écoute sur la perception maîtrisée de la forme – même si celle-ci alimente l'imaginaire à un autre niveau de prise en compte de l'ouvrage musical. L'accent est mis ainsi sur l'expérience personnelle, puisque la perception « respectueuse » et distanciée de l'ouvrage comme une essence intangible ne déterminerait aucune assimilation nourricière de sa substance2. L'esthétique du fragment qui, sur des modes divers qu'il nous faudra préciser, gouverne, selon nous, l'imaginaire musical en littérature, entretient du reste un rapport étroit avec les conditions mêmes de la réception du phénomène sonore par les écrivains, puisque c'est souvent dépouillée d'une hypothétique intégrité que l'œuvre a été offerte à leur perception : exécution partielle d'une symphonie réduite à un des mouvements, réductions, transcriptions et arrangements divers au piano ou à l'orchestre, airs et scènes d'opéras exécutés en concert, exécutions par des amateurs, audition d'enregistrements, etc. Au demeurant, l'exécution musicale fait échapper l'œuvre à une abstraction aussi peu propice à l'éclosion d'un imaginaire chez des écrivains souvent peu à même de lire une partition qu'à la restitution de la signification véritable de celle-ci, indissociable de sa concrétisation sonore. Sans relancer le vieux débat sur la réalité de l'œuvre d'art hors de sa dimension performative, on notera à la suite du musicologue Lawrence Kramer : « Perhaps the most vital role for performance[...]is precisely to suggest verbal and imagistic connections with the world, the very thing that the traditional culture of classical music, in the twentieth century at any rate, tried to get us to regard as forbidden³». L'attention accordée aux rapports de la musique avec le verbe et l'imaginaire montre que l'écrivain se préoccupe souvent moins de l'œuvre en tant que telle que des facettes par lesquelles elle s'actualise dans sa conscience créatrice. Au-delà des résonances sensitives engendrées par le plaisir musical, l'imagination rayonne vers ce qui rend leur existence possible, comme expérience sans cesse renouvelée dans l'aire collective qui la détermine et la légitime.  

3Nous proposons ici une topologie, sans doute partielle/partiale et incomplète, des aspects du phénomène musical susceptibles de cristalliser l'imaginaire littéraire, et qu'il s'agit d'affiner en fonction des genres, des époques, des esthétiques et des aires culturelles. Les quelques exemples proposés n'ont de valeur qu'indicative.

4- Imaginaire de la forme et du genre :

5Ces aspects abstraits déterminent par imitation la forme de l'ouvrage littéraire qui s'en inspire et relèvent souvent d'un imaginaire autonome constitué autour de ces paramètres de la création musicale. Les exemples de leur utilisation en littérature sont innombrables. Mentionnons l'opéra avec Gambara (Balzac) ou Partage de midi (Claudel), l'opérette avec Opérette (Witold Gombrowicz), la symphonie (avec Conversation-sinfonietta (Jean Tardieu), les tempi (Tardieu encore), le quatuor avec Quartett (Heiner Müller), les variations avec Les Variations Goldberg (Nancy Huston), la fugue avec La Paix des profondeurs (Aldous Huxley), la coda (« Coda pour conclure et récapituler » dans Les Diablogues (Roland Dubillard), etc.

6- Imaginaire de la matière sonore :

7Bornons-nous à mentionner les ekphrasis de Baudelaire et de Villiers de l'Isle-Adam s'essayant dans leurs comptes rendus d'opéras à restituer par le verbe les impressions sonores suscitées par l'orchestre wagnérien.

8- Imaginaire de l'institution musicale :

9Les conditions de réception de l'œuvre sont déterminantes et permettent notamment au romancier de peindre au mieux les affects du personnage-auditeur souvent montré en position marginale dans le cadre du rituel mondain. Le topos de la soirée à l'opéra est représentatif à cet égard : Madame Bovary (Flaubert), Fort comme la mort (Maupassant), Le Lys rouge (Anatole France), Le Crépuscule des Dieux (Elémir Bourges), Senilità (Italo Svevo), The Age of Innocence (Edith Wharton) ...

10-Imaginaire du compositeur :

11Qu'il soit réel ou imaginaire, l'écrivain trouve en lui un reflet privilégié. Ce sont par exemple le personnage éponyme de Gambara (Balzac), Wagner dans Le Crépuscule des Dieux (Elémir Bourges), Vinteuil dans A la Recherche du temps perdu (Proust), Verdi dans Verdi. Roman der Oper (Franz Werfel), Leverkühn dans Doctor Faustus (Thomas Mann), Sainte-Colombe dans Tous les matins du monde (Pascal Quignard), Ravel dans Ravel (Jean Echenoz)...

12- Imaginaire de l'interprète :

13En tant que producteur du phénomène sonore, il bénéficie d'une aura de sacralité sans cesse mise en danger par l'épreuve du réel. Sont récurrents : la cantatrice (la Stilla dans Le Château des Carpathes de Jules Verne, Gloriani dans Le Roi vierge de Catulle Mendès, Mme Trénissan dans Terrains à vendre au bord de la mer d'Henry Céard, Regina Morti dans Une visite inopportune de Copi, Brigitte von Schwarzeinstein dans Los Misterios de la Opera de Javier Tomeo ...), le chanteur (le personnage éponyme de Sarrasine de Balzac, Molieri dans Les grands moments d'un chanteur de Louis-René des Forêts, Glotz dans L'Horloge universelle de Patrick Roegiers, le ténor dans El Hombre sentimental de Javier Marias...), divers instrumentistes (la pianiste Erika Kohut dans Die Klavierspielerin d'Elfriede Jelinek, le pianiste Max Delmarc dans Au piano de Jean Echenoz, les membres d'un quatuor dans An Equal Music de Vikram Seth...).

14- Imaginaire de la voix et de l'instrument :

15Ils sont souvent dotés d'un inquiétante étrangeté puisque à l'origine de ces sons irréductibles au sémantisme langagier. Le charme de la voix, au sens étymologique du terme, alimente par exemple Le Château des Carpathes (Jules Verne) et les nouvelles La Voix (Gustave Geffroy) et La Cantatrice (Maurice Renard). En rapport avec leur place importante dans l'imaginaire collectif, certains instruments sont privilégiés, tels que le violon (Le Violon de Crémone d'Hoffmann),   l'orgue (L'Orgue du Titan de George Sand, M. Ré Dièze et Mlle Mi Bémol de Jules Verne) ou les cloches (Le Carillonneur de Georges Rodenbach). Cette forme d'imaginaire est bien entendu particulièrement présente en poésie.

16- Imaginaire de l'infratexte :

17Appelons ainsi toutes les manifestations verbales associées au texte musical qu'il complète (une pièce vocale), sémantise (le titre) ou détermine (la dramaturgie lyrique). Par connivence culturelle, la référence permet la remémoration d'un morceau musical chez le lecteur. On songera aux fragments verbaux d'airs d'opéra dans Béatrix (Balzac), La Recherche (Proust) ou Très russe (Jean Lorrain), au choix d'un titre significatif évocateur à la fois d'un ouvrage musical et d'un contexte socio-culturel (Le Crépuscule des Dieux d'Elémir Bourges, Tristan de Thomas Mann, La Marche de Radetzki de Joseph Roth), aux mythes élus par les compositeurs (Faust présent dans Doctor Faustus de Thomas Mann, Fort comme la mort de Maupassant ou L'Eve future de Villiers de l'Isle-Adam)... On peut ajouter à ces élements langagiers l'utilisation exceptionnelle d'un autre code écrit, celui du langage musical lui-même, comme c'est le cas dans Mademoiselle Else d'Arthur Schnitzler où sont insérés trois fragments de la partition du Carnaval de Schumann, ou dans « Musique de placard », dans Les Diablogues de Dubillard, qui comporte une partition d'onomatopées.

18Cette tentative de classification ne peut évidemment rendre compte de l'ensemble de processus créatifs complexes dans la mesure où les motifs recensés sont souvent combinés en ne fournissant qu'une part variable de la structure de l'œuvre littéraire, de l'allusion féconde à la macrostructure. Par ailleurs, il va de soi qu'une étude de l'imaginaire musical en littérature doit tenir compte des représentations esthétiques et philosophiques de la musique contemporaines de l'œuvre étudiée – bien qu'elles n'interfèrent pas nécessairement dans le propos de celle-ci. Les pistes que nous avons rappelées ont déjà été balisées par de nombreux travaux, dont on trouvera l'essentiel dans la bibliographie, et méritent encore des explorations plus poussées, notamment, bien entendu, en ce qui concerne la littérature contemporaine. Maintenant qu'une large part de ce travail taxinomique a été effectué, il nous semble que les études de l'imaginaire musical en littérature gagneraient beaucoup à adopter une démarche anthropologique qui tienne compte du fait musical dans sa spécificité, c'est-à-dire à considérer les œuvres littéraires comme autant d'intuitions permettant de saisir la nécessité d'une production musicale esthétique dans la culture humaine. Il s'agirait en somme de renverser désormais une perspective d'ensemble qui tendait en priorité à considérer l'imaginaire musical comme un reflet des préoccupations esthétiques de la littérature. C'est la voie que nous avons nous même explorée dans notre ouvrage L'Opéra des romanciers en montrant comment l'univers de l'opéra fournit des outils à l'élaboration d'une réflexion métalittéraire, dans la mesure où la création romanesque trouve son reflet dans la mimésis musicodramatique. La seconde partie de notre étude tentait en revanche de repérer quelle utilisation était faite de l'imaginaire musical dans la réflexion romanesque sur l'individu, son rapport au monde et les institutions culturelles de la collectivité. La théorie mimétique de René Girard nous a permis de mettre en avant la dimension sacrificielle de l'opéra, assez fascinante pour que les romanciers lui accordent une importance toute particulière dans leur propos : la mise à mort de la cantatrice, réelle (la Stilla mourant en scène dans Le Château des Carpathes) ou symbolique (Mme de Trénissan échouant dans son interprétation d'Isolde, puis insultée par des paysans alors qu'elle chante dans leur église, dans Terrains à vendre au bord de la mer), renvoie ainsi au fréquent anéantissement des héroïnes d'opéra. Travestie ou sublimée, la violence à l'œuvre dans l'art lyrique attire ainsi l'attention su celle d'une société qui fait de ce genre-clé le miroir de ses fascinations et de ses craintes. Fidèles à la vocation démythifiante du genre romanesque, les écrivains repèrent celles-ci et  en nourrissent leur propos critique par le canal de leur imaginaire musical.

19 Mais il faudrait désormais élargir la réflexion en partant de l'hypothèse d'un fondement mimétique du phénomène musical, ce qui aurait l'avantage d'accorder toute son importance à la dimension culturelle, et donc communautaire et sociale, de toute musique, souvent réduite, sous l'influence d'un certain individualisme romantique, à une expérience subjective, sur les plans sensitif et psychique. Avant que l'ethnologie puisse apporter quelques éclairages sur ce point, la théorie de Jean-Jacques Rousseau sur les origines commune de la musique et du langage mettait en avant le lien de la musique avec l'expérience de la communication indissociable du mimétisme. L'institution culturelle du langage musical fonde la réceptivité individuelle en même temps qu'elle relie étroitement le sujet à sa communauté d'origine. Allons plus loin en imaginant le premiers rites sacrificiels accompagnés de musique et de danses : si la mise à mort du bouc émissaire permet l'apaisement des emballements mimétiques menaçant la cohérence de la communauté et la fondation d'une véritable unité culturelle autour de la mise à mort d'une victime divinisée par les bienfaits que sa mort a apportés à la communauté, on peut concevoir la production de musique et de manifestations conjointes comme le premier rite fondateur d'une culture érigée sur le sacrifice, en rapport étroit avec ce mimétisme qui fonde la cohésion du groupe autant qu'il le menace lorsqu'il dégénère en rivalités violentes. Les diverses codifications et réglementations des formes musicales par les autorités religieuses et politiques témoigneraient au cours des siècles de l'ambivalence d'un art facteur à la fois de cohésion et de trouble. L'imaginaire musical des écrivains ne saisirait-il pas intuitivement l'importance anthropologique de la musique et la clé essentielle qu'elle représente pour accéder à certaines réalités à la source de l'aventure humaine et toujours agissantes dans le corps social en même temps que dans tout individu ? Ainsi, si la musique et la sacrifice sont étroitement associés dans Mademoiselle Else de Schnitzler, on trouve un exemple plus littéral de leur union dans Les Ménades, une nouvelle4 de Julio Cortàzar où le public d'un concert met à mort le chef d'orchestre en un diasparagmos dont le caractère à la fois ironique et fantastique n'en masque pas l'inquiétante étrangeté, comme si le rituel mondain reprenait soudain l'allure d'une manifestation sacrificielle primitive. Par ailleurs, l'imaginaire musical dans la littérature contemporaine de l'après-guerre semble marqué par la troublante association de la mort et de la musique dans les camps d'extermination, ce dont on trouve des traces dans Doktor Faustus de Thomas Mann, dans Die Klavierspielerin d'Elfriede Jelinek ou dans la poésie de Celan. L'Histoire semble avoir ainsi désigné  de quelle façon la littérature devait s'approprier la musique pour bâtir un imaginaire en prise avec les réalités anthopologiques essentielles – à charge pour le critique d'en rendre compte en subordonnant l'analyse esthétique à l'élucidation de la quête de sens entreprise par les poètes, romanciers et dramaturges.  

20Backes, Jean-Louis, Musique et littérature. Essai de poétique comparée, Paris, PUF, 1994.

21Bailbe, Joseph-Marc, Le Roman et la musique en France sous la Monarchie de Juillet, Paris, Minard, 1969.

22Brunel, Pierre, Les arpèges composées. Musique et littérature, Paris, Klincksieck, 1997.

23Claudon, Francis, La Musique des Romantiques, Paris, PUF, 1992.

24Didier, Béatrice, La Musique des Lumières, Paris, PUF, 1985.

25Escal, Françoise, Contrepoints. Musique et Littérature, Paris, Méridiens Klincksieck, 1990.

26Guichard, Léon, La Musique et les Lettres en France au temps du Romantisme,Paris, PUF, 1955.

27- La Musique et les Lettres en France au temps du wagnérisme, Paris, PUF, 1963.

28Sabatier, François, La Musique dans la prose française, Paris, Fayard, 2004.

29Pour une recherche de fictions narratives informées par l'imaginaire musical, on consultera :

30Hamon, Philippe et Viboud, Alexandrine, Dictionnaire thématique du roman de mœurs 1814-1914, 2 vol., Paris, Presse de la Sorbonne nouvelle, 2008

31Finck, Michèle, Poésie moderne et musique : vorrei e non vorrei : essai de poétique du son, Paris, Honoré Champion, 2004.

32Locatelli, Aude, La lyre, la plume et le temps : figures de musiciens dans le Bildungsroman

33Littérature et musique au XXe siècle. Paris, PUF, 2001.

34Picard, Timothée, Wagner, une question européenne, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006.

35- L'art total : grandeur et misère d'une utopie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006.

36Prieto, Eric, Listening in : Music, Mind and the Modern Narrative, U. Nebarska Press, 2002.

37Santurenne Thierry, L'Opéra des romanciers, L'art lyrique dans la nouvelle et le roman français (1850-1914), Paris, L'Harmattan, coll. Univers musical, 2007.

38Tibi, Laurence, La lyre désenchantée. L'instrument de musique et la voix humaine dans la littéraure française du XIXe siècle, Paris, Honore Champion, 2003.

39Touya De Marenne, Eric, Musique et poétique à l'âge du symbolisme, L'Harmattan, 2005.

40Vives, Vincent, Vox humana. Poésie, musique, individuation, Presses universitaires de Provence, 2006.

41Backes, Jean-Louis, Coste, Didier, Pistone, Danièle, Littérature et musique dans la France contemporaine, Presses Universitaires de Strasbourg, 2001.

42Berthier, Philippe, Ringger, Kurt, Littérature et Opéra, Presses Universitaires de Grenoble, 1987.

43Richer, Laurence, Littérature et Musique : actes du colloque international des 13 et 14 mai 2004, Lyon : CEDIC, Centre Jean Prévost, Université Jean Moulin-Lyon 3, 2005.

44Locatelli, Aude, Landerouin, Yves, Musique et Roman, Le Manuscrit, 2008.

45Harmat, Andrée-Marie, Musique et Littérature. Jeux de miroirs, Editions Universitaires du Sud, 2009.