« J’aimerais mieux poindre que lasser » : le philosopher montanien et ses manifestations esthétiques. Variation sur un thème barthésien
1Ma réflexion prend sa source dans l’expérience d’une menue contrariété que chacun peut être conduit à éprouver dans sa lecture des Essais. Il s’agit d’une forme de trouble, ou plutôt de désorientation causée par certains usages montaniens des déterminants démonstratifs (ce, cette, ces). Les démonstratifs supposent, pour être compris du lecteur, l’élucidation de ce à quoi ils réfèrent à partir soit de l’examen du cotexte — auquel cas ils sont qualifiés d’endophoriques —, soit de l’évaluation du contexte énonciatif — auquel cas ils sont dits exophoriques. Cette distinction entre démonstratifs endophoriques et démonstratifs exophoriques, qui constitue le cadre fondamental de toute théorie linguistique des démonstratifs, est, chez Montaigne, du moins en certaines occurrences, relativement difficile à établir. Il n’est pas ici question de soutenir que certaines idiosyncrasies des Essais feraient, à elles seules, vaciller une construction théorique solide et éprouvée ; seulement, pour commencer, de montrer qu’avec le brouillage de cette partition, c’est l’identification même de la référence de certains démonstratifs montaniens qui se trouve complexifiée, et le sens de ces démonstratifs, partant, opacifié. Un seul cas de figure, à la valeur exemplaire, me semble suffire à illustrer la difficulté.
2Au chapitre V du livre III, « Sur des vers de Virgile », Montaigne écrit :
Et puis, quel fruit de cette pénible sollicitude ? Car quelque justice qu’il y ait en cette passion, encore faudrait-il voir si elle nous charrie utilement. Est-il quelqu’un qui les pense boucler par son industrie ?
Pone seram, cohibe, sed quis custodiet ipsos
Custodes ? cauta est et ab illis incipit uxor1.
Quelle commodité ne leur est suffisante en un siècle si savant ? La curiosité est vicieuse partout : mais elle est pernicieuse ici. C’est folie de vouloir s’éclaircir d’un mal, auquel il n’y a point de médecine, qui ne l’empire et le rengrège : Duquel la honte s’augmente et se publie principalement par la jalousie : Duquel la vengeance blesse plus nos enfants, qu’elle ne nous guérit ? (III, 5 : 126 ; je souligne)
3Mon attention se porte sur le syntagme nominal « cette passion », et plus précisément sur la référence du démonstratif « cette ». Au fond, la question est la suivante : de quelle passion s’agit-il ? La réponse est, à ce qu’il semble, assez consensuelle : il s’agit de la jalousie. Pourtant, et c’est là le lieu d’un paradoxe intéressant, elle n’est pas évidente, tant s’en faut. Preuve en est la présence dans trois des principales éditions des Essais d’une note destinée à expliciter la référence. On trouve une telle note dans l’édition procurée par Emmanuel Naya, Delphine Reguig et Alexandre Tarrête2 et dans l’édition établie par Jean Balsamo, Michel Magnien et Catherine Magnien-Simonin à la Bibliothèque de la Pléiade3. On la trouve encore, quoique d’une façon détournée, dans l’édition Villey-Saulnier aux PUF4, qui traduit pour ainsi dire l’interrogation « Et puis quel fruit de cette pénible sollicitude ? » en lui substituant la question « Quel profit espérez-vous de tout le tourment que vous donne la jalousie ? », formulation efficace dont le mérite est de fournir au démonstratif « cette » du syntagme nominal « cette passion » une référence immédiate en amont. Ces annotations, bien qu’unanimes dans leur interprétation de la référence du démonstratif, témoignent, par leur seule existence, d’un besoin de clarification sémantique, dont la clé est l’assignation d’une référence correcte au démonstratif « cette ». À cet égard, l’édition Villey-Saulnier est la plus révélatrice, puisque la substitution à laquelle elle procède a précisément pour but de fournir une référence endogène au démonstratif « cette », en en faisant ainsi un démonstratif anaphorique parfaitement classique en son emploi, dès lors que le lecteur consent à faire l’effort de lire la note de bas de page.
4Cette reformulation de l’édition Villey-Saulnier est toutefois bien artificielle, car ce dont on fait l’expérience à partir du seul texte de Montaigne, c’est avant tout la non-évidence de la référence du démonstratif « cette ». Plus précisément encore — car le consensus des éditeurs sur la passion dont il est question n’a évidemment rien d’arbitraire —, lorsque l’on cherche à établir le sens du syntagme nominal « cette passion », on constate plusieurs manières concurrentes et, en rigueur, non compatibles, d’y aboutir : en d’autres termes, le référent « jalousie » est accessible selon plusieurs modalités nettement distinguées, au plan réflexif, par la théorie. Cela, il faudra y revenir, ne va pas sans poser problème.
5On peut repérer, à ce qu’il semble, quatre types de référentialité selon lesquels il est possible de faire de « la jalousie » le référent du syntagme nominal « cette passion ». Ces quatre types couvrent, grosso modo, les quatre catégories de démonstratifs développées par Karl Bühler dans sa Sprachtheorie de 19345.
6(1) Le démonstratif « cette » dans le syntagme nominal « cette passion » peut tout à fait être considéré comme strictement endophorique, de nature anaphorique. Il est vrai qu’un examen minutieux des pages qui précèdent révèle qu’il est question, depuis la page 118, de la « jalousie ». En amont de notre démonstratif se trouvent en effet trois occurrences du mot assez rapprochées les unes des autres, deux à la page 118 et une à la page 120 ; et le thème semble – toujours page 118 – faire l’objet d’une véritable introduction où Montaigne isole d’abord la jalousie comme « la plus vaine et tempétueuse maladie qui afflige les âmes humaines » avant de justifier le développement à venir par la connaissance qu’il en a, « au moins de vue ». À ce compte, on peut comprendre la coordination « Et puis » comme le moyen d’introduire un argument supplémentaire dans un développement général sur la jalousie (p. 118-130) qu’il suffirait au « suffisant lecteur » de savoir suivre sans se laisser perturber par les détours d’une argumentation constituée dans le temps et ayant peut-être, au passage, perdu une part de sa limpidité6. Cette première compréhension de la référentialité du démonstratif « cette » semble, à vrai dire, tout à fait convaincante ; néanmoins, force est de constater que l’écart très significatif — plus de mille huit cents mots — entre le démonstratif anaphorique et sa référence produit à soi seul une forme d’incertitude interprétative, qui souligne la différence dans les Essais entre la continuité énonciative du texte d’une part, et la discontinuité de ses effets sur la réception d’autre part.
7(2) Une deuxième compréhension de la référentialité du démonstratif consisterait à en faire un démonstratif endophorique toujours, mais, cette fois, de nature cataphorique. Quelques lignes plus loin figure en effet de nouveau le terme de « jalousie », dans une phrase accumulative au rythme coupé : « C’est folie de vouloir s’éclaircir d’un mal, auquel il n’y a point de médecine qui ne l’empire et le rengrège : Duquel la honte s’augmente et se publie principalement par la jalousie : Duquel la vengeance blesse plus nos enfants qu’elle ne nous guérit ? » Cette occurrence de « jalousie » est la plus proche, dans le texte, du syntagme nominal « cette passion ». De plus, l’effet interprétatif est intéressant : dès lors que la référence du démonstratif « cette » est cette occurrence précise de la jalousie, se trouve suggérée une légère inflexion du point de vue dans le texte, la jalousie n’étant plus seulement considérée comme une réaction à l’origine d’un comportement pathologiquement et vainement curieux et répressif, mais encore comme source d’effets nuisibles pour le jaloux lui-même. Le démonstratif servirait donc d’instrument de transition, propre à redoubler avec emphase le changement de point de vue que matérialise la structure concessive de la phrase dans laquelle il prend place. Pourtant, il faut l’admettre, l’écart entre le démonstratif cataphorique et le référent semble de nouveau rendre peu évidente la relation entre le démonstratif et ce vers quoi il pointe, compte tenu de la variété des modes discursifs engagés dans l’intervalle et de la complexité de la structure grammaticale dans laquelle se trouve pris le référent « jalousie ».
8(3) Une troisième possibilité de compréhension consisterait, de manière théoriquement plus ambiguë, à ancrer la référence du démonstratif « cette » dans la Sixième Satire de Juvénal et dans son sens. En raison de la citation par Montaigne de deux vers de cette satire, on hésiterait alors légitimement entre une référentialité exophorique, renvoyant à quelque chose d’extérieur au texte des Essais, et une référentialité plus simplement cataphorique, renvoyant aux deux vers cités.
9Dans le premier cas, il s’agirait de considérer que le syntagme nominal « cette passion » consiste en un jugement porté par Montaigne sur ce que Juvénal dit être le conseil de ses vieux amis vis-à-vis de leur épouse adultère. Montaigne cite ces conseils « Pone seram, cohibe » et le constat de leur vanité énoncé par Juvénal ; mais, contrairement au poète latin qui, pour sa part, se contente de constater l’impuissance de ces conseils compte tenu du comportement de ses contemporaines, Montaigne, quant à lui, verrait dans ces recommandations les marques d’une « passion » dont il chercherait à mesurer l’utilité. La référence serait donc exophorique7 puisque le terme de « jalousie » ne figure ni dans le texte cité de Juvénal ni dans le cotexte d’origine ; elle serait toutefois intelligible pour un lecteur connaisseur de la Sixième Satire et du vers qui précède immédiatement ceux que Montaigne cite, dans lequel Juvénal situe directement ces conseils dans la bouche de ses vieux amis en proie à la jalousie. Le démonstratif serait donc déictique, témoignage d’un jugement porté sur les avis des vieux maris jaloux, et témoin d’une forme de glose in vivo par Montaigne du texte de Juvénal.
10Dans le second cas, le démonstratif désignerait tout simplement la scène que la citation donne à voir au lecteur. Le syntagme « cette passion » serait un commentaire par anticipation sur les deux vers à venir.
11Cette compréhension du démonstratif est donc féconde au plan interprétatif, mais elle ne permet toutefois pas de déterminer de manière univoque que « cette passion » que vise Montaigne est bien la jalousie. « Cette passion » ne serait en rigueur que ce que Montaigne interprète en lisant Juvénal et dont il veut prendre son lecteur à témoin. La référence de « cette passion » serait donc à la fois plus locale et moins déterminée que ce que l’identification à la jalousie laisse entendre.
12(4) Enfin, une quatrième et dernière hypothèse de compréhension de la référentialité du démonstratif « cette », ferait de celui-ci un démonstratif exophorique renvoyant à l’espace mental « fantasique8 », ou imaginaire, de Montaigne. Il s’agirait alors de soutenir que « cette passion » n’est pas la jalousie qui fait l’objet d’un développement textuel que l’on peut circonscrire et localiser entre les pages 118 et 130, mais qu’il s’agit peut-être, de manière plus indéterminée, de l’ensemble plus ou moins cohérent, des connotations que suggèrent les évocations inscrites à même le texte des Essais. Autrement dit, le syntagme nominal « cette passion » ne renverrait pas à l’idée précise de la « jalousie », mais au paysage mental, au fatras « fantasique » qui constitue le soubassement fourmillant de l’activité d’écriture même, ce à quoi, en un sens délibérément vague du terme, Montaigne pense lorsqu’il écrit ces pages des Essais, et ce à quoi, en miroir, le lecteur peut penser lorsqu’il lit ces mêmes pages. Selon une pareille compréhension, qui relève cette fois exclusivement de ce que Bühler appelait la Deixis am Phantasma, le démonstratif pointerait vers un ensemble assez peu déterminé de significations qui ont trait à la jalousie. Montaigne, en écrivant « cette passion » ne se soucierait pas directement du lecteur ; il serait comme pris dans le mouvement réflexif de ses pensées, happé par sa rêverie. L’élucidation de la référence du syntagme nominal « cette passion » par le terme équivalent de « jalousie » apparaîtrait dans ce cas comme une interprétation certes fondée mais en définitive bien trop précise de ce qui est visé.
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13 Quels enseignements peut-on tirer de ces analyses ? L’impossibilité de trancher avec certitude entre ces quatre modes de référentialité du démonstratif « cette » dans le syntagme nominal « cette passion » témoigne de ce que j’appelle la sous-détermination chronique du texte des Essais. Il s’agit par ce terme de prendre acte de l’imprécision ordinaire qui caractérise bien souvent les mots de Montaigne. Sans doute Montaigne vise-t-il la jalousie lorsqu’il écrit « cette passion » mais comme l’indique la concurrence interprétative de référentialités de nature endophorique et de référentialités de nature exophorique, il ne marque pas strictement la distinction entre l’espace textuel des mots et des concepts, le domaine de l’intertextualité et le paysage mental de la rêverie.
14De quels matériaux le texte des Essais apparaît-il alors constitué ? Les analyses menées semblent suggérer l’existence de plans textuels, dont la nature est doublement idéologique et égologique. Par plan textuel, j’entends des développements présentant une certaine forme d’unité thématique, ou unité d’objet ; ces plans dont les pages 118 à 130, consacrées à la jalousie, sont un exemple, ont pour caractéristiques d’être localisables et de témoigner, par certains indices, comme dans notre exemple l’adjectif démonstratif « cette », d’une continuité énonciative consciente. Ces plans présentent deux propriétés essentielles et soulèvent un problème théorique quant à leur approche.
15(a) Ces plans sont idéologiques9. Ils le sont d’abord parce que l’esprit de Montaigne, dont les Essais enregistrent l’activité, produit des objets et développe des idées, des arguments, des lieux communs. Aussi peu déterminés soient-ils, les thèmes de Montaigne sous-tendent, en des plans, le développement de sa prose. Cela ne signifie pas qu’il n’y ait pas de sauts ou de ruptures dans le texte des Essais — ils sont nombreux — mais force est aussi reconnaître la présence d’une certaine linéarité thématique, de nature à faire l’unité de certains passages.
16Au risque de décevoir, il faut bien avouer que Montaigne n’est pas toujours original dans ses thèmes et ses positions, loin s’en faut. Il emprunte massivement ses matériaux à un fonds commun et il les restitue pour une large part selon les codes de son groupe social, selon les usages littéraires et les pratiques rhétoriques de son siècle et selon la doxa de son temps. Au niveau des seuls plans, les Essais apparaissent donc comme une œuvre partiellement idéologique.
17(b) Mais ces plans sont aussi égologiques. Ils sont en effet unifiés par un liant qui réside dans le caractère constant d’une référence au paysage imaginaire de Montaigne lorsqu’il écrit à propos d’un thème donné. Le thème dont il est question à même la page est en fait, me semble-t-il, toujours ce thème tel qu’il existe dans l’esprit de Montaigne et depuis son point de vue, c’est-à-dire l’ensemble disparate des représentations auxquelles Montaigne pense – au sens très lâche du mot – lorsqu’il écrit à propos de ceci ou de cela, à tel ou tel moment. C’est là la leçon des analyses conduites à propos du syntagme nominal « cette passion » : l’usage des démonstratifs, signe indubitable d’une certaine conscience de la linéarité thématique de certains passages des Essais, est, comme il a souvent été remarqué par les théoriciens, constitutif d’un plan égologique unifié par un « point de vue10 ». Il me semble donc que ces plans sont doublement et indissociablement : idéologiques et égologiques.
18(c) Or, la manifestation même de ces plans pose au commentateur des Essais un problème théorique important. Le nécessaire recours des éditeurs à la note de bas de page pour expliciter la référence du démonstratif « cette » de notre cas témoigne de la différence entre la continuité énonciative du texte et les effets de désorientation que ce même texte produit immanquablement sur le lecteur. Le commentateur averti, conscient à la fois de l’existence d’un plan de continuité et de l’expérience de la perplexité du lecteur, est placé face à un choix : soit il considère que la meilleure lecture est celle qui restaure et restitue la continuité énonciative du texte, soit il tente de prendre en considération l’existence de cet écart entre le plan de continuité du côté de l’énonciation et l’expérience heurtée et cahoteuse du côté de la réception. En d’autres termes, il s’agit de décider si les discordances et les reliefs des Essais demandent à être aplanis pour être compris ou bien s’il incombe au commentateur de chercher à les relever et à en expliquer les raisons et les effets. La question posée est, partant, celle de la pertinence d’une approche esthétique des Essais, c’est-à-dire d’une approche attachée à relever et à penser les effets du texte sur ses récepteurs11.
19Il existe des raisons scientifiques de répondre affirmativement à cette question tout comme d’y répondre négativement. Néanmoins, il faut reconnaître que ces deux réponses dessinent deux voies nettement distinctes et quasiment parallèles, entre lesquelles le lecteur philosophe doit choisir. Les lignes qui suivent sont un plaidoyer en faveur d’une approche esthétique du philosopher montanien et proposent un modèle interprétatif permettant d’en théoriser les marques.
20Une approche esthétique des Essais se reconnaît à un geste fondamental, celui par lequel elle distingue idéologie et philosophie, là où l’on pourrait être enclin, dans le cadre générique de l’essai, à les confondre. Dans les Essais, l’idéologie désigne l’ensemble des contenus thématiques : lieux communs, notions, idées, concepts hérités de la pensée antique ou médiévale. Ces contenus valent en tant simplement qu’ils sont présents dans le texte, et dans la mesure où ils sont susceptibles d’être compris comme symptômes de l’appartenance de Montaigne à tel courant de pensée, de son compagnonnage avec telle ou telle école, de son tropisme pour tel ou tel penseur. À l’inverse, la philosophie de Montaigne comprend certes des éléments de nature idéologique, mais à la double condition qu’ils apparaissent comme dotés d’un surcroît de détermination par rapport au langage ordinaire, c’est-à-dire qu’ils soient délimités en intension et en extension, et qu’ils répondent ce faisant à un problème pour la pensée. D’un côté, cette distinction par la détermination entre philosophie et idéologie permet au philosophe de lire les Essais sans réduire la philosophie ni à l’ensemble assez hétéroclite voire contradictoire des contenus idéologiques du texte ni non plus à l’intention d’ensemble d’un Montaigne arbitrairement supposé philosophe12 ; d’un autre côté, elle impose de dégager un modèle pour penser ce que peut être esthétiquement la détermination des éléments philosophiques par différence avec les plans de continuité idéologiques et égologiques.
21Comment concevoir esthétiquement l’opposition des niveaux idéologiques et philosophiques dans les Essais ? Dans « De la vanité », Montaigne, dans un passage réflexif bien connu, écrit :
La faveur publique m’a donné un peu plus de hardiesse que je n’espérais. Mais ce que je crains le plus, c’est de saouler. J’aimerais mieux poindre que lasser, comme a fait un savant homme de mon temps. (III, 9 : 262)
22Cette dernière phrase semble particulièrement instructive. D’abord, elle manifeste la sensibilité que Montaigne éprouve pour les effets de son texte sur ses lecteurs ; elle autorise donc, a minima, la tentative d’approcher esthétiquement le texte montanien. Ensuite, elle oppose deux régimes d’effets textuels sur les lecteurs : un régime neutre qui provoque chez ces derniers un sentiment de lassitude, et un régime actif selon lequel un texte plaît ou déplaît mais provoque chez le lecteur un sentiment et un jugement esthétiques. À propos de ses Essais, Montaigne avoue donc sa préférence pour le régime actif, quitte à déplaire ; ce qui permet donc de formuler l’hypothèse, d’une part, qu’il met en œuvre certains moyens textuels pour que les Essais affectent le lecteur et, d’autre part, qu’il redoute une lecture qui le réduirait à être ce savant qui ennuie ses lecteurs avec une science et une autorité qu’il n’a pas. Ainsi se trouve-t-il suggéré qu’à une appréhension seulement idéologique de sa pensée, Montaigne préférerait une appréhension de la dimension événementielle de son philosopher.
23Mieux, on peut entendre, derrière cette suggestion, une résonance ou plutôt une consonance heuristique avec la voix de Roland Barthes : « J’aimerais mieux poindre que lasser » n’est pas le titre d’une œuvre de Barthes ; la formule montanienne, pourtant, ne déparerait pas sur le plat de devant du livre aujourd’hui connu sous le titre La Chambre claire. Note sur la photographie13. Dans la première partie de cet ouvrage assez personnel, Roland Barthes établit une distinction qu’il dit être fondamentale dans sa compréhension et dans son expérience de la photographie : distinction entre le studium et le punctum. Mon but est de montrer pourquoi et comment cette distinction permet de mieux comprendre le jeu qui se joue entre énoncés idéologiques et éléments philosophiques dans la prose des Essais. Il s’agira donc ici et jusqu’au terme de cet article de faire travailler ce paradigme barthésien pour penser aussi précisément que possible la dimension esthétique de la philosophie montanienne.
24L’établissement de la distinction entre studium et punctum intervient sous la plume de Roland Barthes au chapitre 10 de La chambre claire. Il formule la définition des deux éléments et précise que les photographies qui ne le laissent pas indifférent sont celles qui donnent à voir l’un et l’autre à la fois et ne se limitent pas au seul studium. Arrêtons-nous un instant sur ces définitions :
25(a) le studium « est une étendue, il a l’extension d’un champ que je perçois assez familièrement en fonction de mon savoir, de ma culture […] il renvoie toujours à une information classique » ; « il ne veut pas dire, du moins tout de suite, “l’étude” mais l’application à une chose, le goût pour quelqu’un, une sorte d’investissement général, empressé certes, mais sans acuité particulière […]. C’est par le studium que je m’intéresse à beaucoup de photographies, soit que je les reçoive comme des témoignages politiques, soit que je les goûte comme de bons tableaux historiques : car c’est culturellement que je participe aux figures, aux gestes, aux mines, aux décors, aux actions. »
26Cette définition se rapproche assez étroitement de la caractérisation des plans idéologiques des Essais tels qu’on a pu les dégager supra. Dans les deux cas, l’objet — ou l’ensemble d’objets — porté à la considération du lecteur ou du spectateur appartient à la culture d’un temps et se comprend à partir de celle-ci. Sa généralité et son caractère attendu, sinon même topique, situent d’emblée l’objet en dehors de toute appréhension proprement esthétique ; il ne frappe pas le lecteur ou le spectateur, mais il se donne à étudier ; chez Koen Wessing, c’est l’insurrection sandiniste au Nicaragua, chez Montaigne, c’est la jalousie.
27(b) le punctum, quant à lui, est : « ce qui vient casser (ou scander) le studium » ; « ce n’est pas moi, écrit Barthes, qui vais le chercher (comme j’investis de ma conscience souveraine le champ du studium), c’est lui qui part de la scène comme une flèche et vient me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu ; ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à l’idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme ponctuées, parfois même mouchetées, de ces pointes sensibles ; précisément, ces marques, ces blessures sont des points. […] Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui en elle me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). »
28Cette notion barthésienne de punctum semble fournir un paradigme remarquable pour penser la détermination philosophique dans sa manifestation esthétique : si l’on s’y fie, il s’agit alors de repérer les éléments philosophiques montaniens à partir de ce qui fait saillie hors du texte en rompant avec la platitude du plan. Le punctum désignerait donc dans les Essais ces points du texte dotés d’un effet de surgissement redevable à l’épaisseur et à la densité textuelle sur laquelle ils adviennent. Convaincu de l’existence de pareils points de détermination dans les Essais, je voudrais en présenter un exemple, tiré de nouveau du chapitre « Sur des vers de Virgile ».
29Il s’agit du surgissement du concept montanien de « qualité » au beau milieu du développement — p. 99 à 101 — d’une analogie entre le rapport de la noblesse à la vertu et celui du mariage à l’amour, où Montaigne accuse la distance entre ces deux derniers termes. Ici, le studium, le plan idéologique, est, sans aucun doute possible, la nature du mariage considéré dans ses rapports avec l’amour, alors que le punctum, quant à lui, est le concept nouveau de qualité. Montaigne écrit :
Ceux qui pensent faire honneur au mariage pour y joindre l’amour, font, ce me semble, de même que ceux qui, pour faire faveur à la vertu tiennent que la noblesse n’est autre chose que vertu. Ce sont des choses qui ont quelque cousinage ; mais il y a beaucoup de diversité : on n’a que faire de troubler leurs noms et leurs titres ; on fait tort à l’une et à l’autre de les confondre. La noblesse est une belle qualité, et introduite avec raison, Mais d’autant que c’est une qualité dépendante d’autrui et qui peut tomber en un homme vicieux et de néant, elle est en estimation bien loin au-dessous de la vertu. C’est une vertu, si ce l’est, artificielle et visible ; dépendant du temps et de la fortune : diverse en forme selon les contrées : vivante et mortelle : sans naissance non plus que la rivière du Nil : généalogique et commune : de suite et de similitude : tirée par conséquence et conséquence bien faible. La science, la force, la bonté, la beauté, la richesse, toutes autres qualités, tombent en communication et en commerce. Cette-ci se consomme en soi, de nulle emploite au service d’autrui. On proposait à l’un de nos Rois, le choix de deux compétiteurs, en une même charge, desquels l’un était gentilhomme, l’autre ne l’était point. Il ordonna que sans respect de cette qualité, on choisît celui qui aurait le plus de mérite. (III, 5 : 99-100, je souligne)
30Il y aurait certainement beaucoup à dire de ce micro-passage au plan idéologique ; Montaigne, comme l’ont souligné les travaux de Jean Balsamo14 et Philippe Desan15, ayant en effet montré un très grand attachement à sa propre qualité de noble. Mais ce n’est pas ce qui nous importe ici. Plusieurs facteurs, plus discrets, moins frontalement thématisés, semblent concourir au surgissement d’un concept de qualité dans ce passage.
31Le passage présente une certaine épaisseur topique : il s’insère d’abord dans un plan très général du chapitre où l’état amoureux apparaît directement lié à sa propre communication, selon le thème classique du compagnonnage entre Vénus et les Muses. En outre, ce plan se trouve épaissi et comme étoffé par la présence d’autres oppositions topiques, notamment les deux couples amour/mariage et vertu/noblesse organisés en un système analogique, mais aussi le couple notionnel « beau »/« d’emploite au service d’autrui » qui rappelle fortement le couple cicéronien de l’utile et de l’honnête qui donne son titre au premier chapitre du livre III. La superposition de ces couches constitue un milieu textuel profond d’où peut surgir un concept nouveau de qualité.
32Le passage présente aussi une dynamique poétique du plus grand intérêt, puisqu’on passe de structures adversatives à des figures d’accumulation. Ces figures ont un double effet : elles produisent un effet de retard qui confère un poids particulier au syntagme nominal « toutes autres qualités », qui fait figure d’acmé après deux accumulations successives et elles conduisent à l’accentuation de l’isolement de la noblesse comme qualité-limite dans la suite de la même phrase.
33Le concept de qualité se trouve précisé en extension par la richesse du champ d’application à l’aune duquel il apparaît pouvoir être jaugé : la noblesse, bien sûr, mais aussi les vertus que sont la science, la force, la bonté, la beauté, la richesse ; il est raffiné dans sa signification, dans son intension, à travers la proximité de notions voisines, semblables quoique distinctes : le mérite, la valeur et la vertu. La qualité n’est pas le mérite ni la valeur mais elle partage avec eux la possibilité d’être graduée, estimée ; la qualité n’est pas la vertu mais elle partage avec elle le cousinage éloigné avec la noblesse, quoiqu’en un autre mode. Cette appartenance à un réseau lexical condensé en un lieu où les termes interagissent les uns avec les autres est en tant que telle productrice de détermination, et, par suite, de surgissement, en l’occurrence pour le concept de qualité.
34La qualité montanienne apparaît ici comme un concept gradué doté d’un cas-limite, la noblesse. Le concept est gradué car la qualité d’un individu est une force de propagation qui se diffuse et se partage et peut par conséquent faire l’objet d’une mesure d’utilité au service d’autrui ; mesure à laquelle seule la noblesse, qui est belle, c’est-à-dire honnête, échappe. La noblesse fait donc figure de qualité pure, cas-limite de la qualité, à la valeur, dans tous les sens du terme, inestimable. D’où en définitive son rôle dernier dans le choix à effectuer entre plusieurs impétrants à une même charge.
35Cet exemple paraît suffisant pour établir qu’une analyse esthétique de la philosophie montanienne conduite dans le cadre barthésien du couple studium/punctum permet de ressaisir des éléments philosophiques, et non pas seulement idéologiques, dans leur surgissement localisé. Or, il est fort à parier qu’une analyse à plus grande échelle des occurrences du terme « qualité » dans les Essais, à l’échelle du studium par exemple, conduirait l’interprète à conclure à l’absence d’un tel concept, en raison de la prise en compte de nombreuses occurrences contradictoires entre elles et à chaque fois sous-déterminées quand Montaigne utilise le terme sans saisir l’occasion de le penser pleinement. La distinction entre plans idéologiques et contenus philosophiques s’avère ainsi féconde pour l’interprète philosophe, sinon même nécessaire.
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36Le paradigme barthésien du couple studium/punctum, pour éclairant qu’il soit, ne peut manquer de susciter une dernière réserve : la photographie n’est-elle pas radicalement différente du texte ? La théorie d’un art de l’espace et de l’instant est-elle vraiment en mesure de rendre raison d’un texte aussi essentiellement temporel que celui des Essais ? On peut en douter et il faudrait alors trouver les moyens d’infléchir quelque peu ce cadre, d’en faire varier quelques paramètres, de l’adapter à la condition temporelle de l’écriture, de l’énonciation et de l’argumentation. Mais il se peut aussi qu’une fois encore la solution soit suggérée par Montaigne lui-même dans une formule, à ma connaissance peu travaillée, et parfois mal comprise renvoyant à un autre art, cette fois-ci art du temps : dans « Du repentir », Montaigne écrit :
Les fantaisies de la musique sont conduites par art, les miennes par sort. (III, 2 : 35)
37 Cette phrase, telle qu’on peut la comprendre, établit un parallélisme entre les fantaisies de la musique et les Essais, pour mieux en désigner les moteurs différents, d’un côté l’art, de l’autre le hasard. De cette opposition, topique dans les Essais, on remarquera en passant qu’elle fait singulièrement écho à la définition que Barthes donne du punctum comme hasard dans la photographie. Mais c’est le terme de fantaisie qui retient davantage ; car si l’on donne au mot son sens technique de pièce musicale d’écriture contrapuntique souvent fuguée et que l’on a à l’esprit qu’elle fut la forme majeure d’expérimentations musicales à la fin de la Renaissance, tendant petit à petit à affranchir la musique instrumentale des contraintes du modèle textuel qui lui préexistait16, alors cette formule semble l’aveu par Montaigne de la dimension proprement événementielle de sa pensée : pensée en marge, pensée opportune mais pensée affranchie par endroits de ses contenus idéologiques et valant enfin pour elle-même, comme la musique des fantaisies d’Eustache du Caurroy ou de John Dowland se développant en contrepoint de leurs motifs.