1Ce texte se situe dans le prolongement d’une réflexion conduite à l’occasion d’une série de colloques et de rencontres avec des cinéastes, intitulée « La critique à l’écran », organisée avec Sylvain Dreyer en 2015 et 2019, et qui a fait l’objet de deux ouvrages1. L’enjeu était de se demander, pour reprendre une formule maintenant consacrée, ce que le cinéma et les productions audiovisuelles en général (télévision ou web) font à la critique d’art et au savoir sur les œuvres. Qu’est-ce qu’un film critique ? Sur quoi porte-t-il dans le cas de la littérature ? Quel est son cadre de production ? Qu’est-ce qui est produit ? Est-ce un discours ? Le corpus envisagé comprenait en priorité des œuvres non fictionnelles (des documentaires cinématographiques ou télévisuels : interview ou images d’archives), des émissions littéraires ou artistiques qui ont marqué l’histoire de la télévision, ou encore les « films-essais2 » tels que définis par Muriel Gagnebin et Suzanne Liandrat-Guigues. Par conséquent, il s’agira ici de faire le point sur certaines conclusions doublées d’interrogations issues de ces travaux collectifs. Si l’on peut envisager le film sur la littérature dans la perspective de la transformation du medium critique (distinct de la critique littéraire), la manière dont les chercheurs eux-mêmes sont amenés à traiter les références audiovisuelles dans les discours produits à cette occasion me paraît également digne d’intérêt. Mon propos sera principalement théorique et portera sur les enjeux épistémologiques de l’usage de l’archive cinématographique, et par extension sur l’usage du document audiovisuel, dans les analyses littéraires que nous produisons.

2L’intérêt grandissant, ces dernières années, pour l’archive audiovisuelle se manifeste évidemment dans le contexte d’évolutions technologiques. Du côté de l’archive, il est clair que le stockage et la diffusion numérique des archives transforment les pratiques. Simultanément, du côté de la recherche, le support du texte produit par les chercheurs se transforme tout autant. En l’espace d’une vingtaine d’années, la publication papier a perdu son statut de référence unique. L’une des conséquences de l’essor de la publication scientifique en ligne a été de mettre à la disposition des auteurs toutes les possibilités du document hypertextuel, notamment l’inclusion des sources audiovisuelles directement dans le texte de l’article savant. Avec l’arrivée massive des présentations PowerPoint, la conférence universitaire s’est également ouverte aux sources multimédias. La disponibilité de l’archive et la possibilité de l’inclure directement dans les travaux de recherche transforment nos pratiques. Cet article a pour but d’apporter quelques éléments de réflexion sur ces mutations.

3Pour la critique cinématographique et les spécialistes des études audiovisuelles, l’entretien filmé avec un écrivain, voire l’essai filmique plus personnel, sont des objets d’analyse à part entière. Dans le cadre d’une recherche en littérature, lorsqu’il est cité à l’appui d’un article sur un écrivain, le même objet devient archive audiovisuelle au service de la critique littéraire. Il en va ainsi par exemple des « visites à l’écrivain » filmées. Marion Brun a étudié la visite à Mauriac ou à Colette dans les films de Roger Leenhardt et Yannick Bellon, classés par la BnF dans la catégorie « évocation scénarisée3 » mais qui deviennent des archives audiovisuelles sur Mauriac et Colette à disposition des chercheurs en littérature4. Or avec ce changement d’emploi se posent des questions qui touchent à une nature étrangère au lisible ou au textuel dans un domaine qui en relève prioritairement – et ce quelle que soit la composante textuelle du document audiovisuel. Le second intérêt, c’est que cette problématique m’a permis de réfléchir à la validité critique d’une autre forme de savoir que celui qui s’appuie sur le texte et l’écrit et qui constitue le régime ordinaire de nos recherches sur la littérature.

4J’examinerai au préalable le statut de la citation audiovisuelle dans le texte critique pour en venir ensuite au corps principal du propos, à savoir la nature de l’apport de la citation audiovisuelle et ses conséquences sur le type de savoir produit par les études qui en font usage.

Citation textuelle et citation audiovisuelle

5La première question qui se pose est celle de la relation entre le texte critique accueillant le document audiovisuel et ce document lui-même. On retrouve des parentés avec la citation textuelle en termes d’acte d’abord (découpage d’extrait ou extraction et greffe), en termes de fonction (auctoritas, preuve, illustration), en termes de sens. Le sens désigne d’une part les valeurs de signification de l’extrait cité, c’est-à-dire le sens que le document aurait en dehors de sa valeur de reprise, et d’autre part ses « valeurs de répétition »5, c’est-à-dire le sens qu’il prend du fait même d’être cité. Malgré des similitudes, cette relation nous place devant une hétérogénéité formelle entre le medium citant (textuel) et le medium cité (audiovisuel) qui échappe en partie au travail de la citation tel que l’a analysé par exemple Antoine Compagnon. Le dispositif formel ordinaire de la citation, à savoir celui de la répétition des mots d’autrui, n’est bien sûr qu’une partie de la citation audiovisuelle. Ce dont il est traité n’est alors plus seulement comme l’écrit Compagnon « un objet de langage vis-à-vis duquel le texte citant jouerait un rôle de métalangage6 ». Nous ne sommes plus, comme dans la citation textuelle, dans cette alliance fondée sur une symétrie profonde entre un « énoncé répété et une énonciation répétante7 ». En effet, la greffe de la citation textuelle appartient au mouvement général de l’écriture, dont Leiris rappelle dans Biffures que « le principe est de confronter, grouper, unir entre eux des éléments distincts8 », et qui conduit Compagnon à affirmer qu’« écrire car c’est toujours récrire ne diffère pas de citer9 ».

6Avec la philosophie et en partie l’histoire, les études littéraires appartiennent à un groupe restreint de disciplines au sein desquelles le résultat de la recherche partage le même medium que l’objet étudié. Pour les Lettres, cette équivalence est en quelque sorte fondatrice d’une discipline qui, depuis les rhétoriciens anciens, propose d’apprendre à bien lire pour bien parler ou bien écrire. La réversibilité lire/écrire continue bien au-delà avec le texte scriptible de Barthes. L’audiovisuel vient rompre cette réversibilité qui permet l’assimilation tranquille. Certes, bien souvent le document audiovisuel est lui-même essentiellement de nature verbale et peut-être transcrit. Avec la transcription nous retrouvons la configuration ordinaire de la citation. L’une des conséquences est qu’à la différence, par exemple, d’une étude sur les arts plastiques, l’étude littéraire n’a pas, dans la vaste majorité des cas, besoin de montrer : souvent, le texte extrait de l’entretien télévisuel ou du portrait filmé suffit, sans qu’il faille diffuser l’image ou passer l’enregistrement de la voix. Incorporer un document audiovisuel est donc souvent le résultat d’un choix. La citation n’est plus simplement textuelle mais laisse entrer des données d’un autre ordre.

7Troisièmement, ce qui distingue la citation audiovisuelle dans le cas d’un film de la citation textuelle, c’est la présence d’une triple « énonciation » : l’énonciation filmique et la double énonciation linguistique propre à la citation textuelle. Avec la citation textuelle classique les marques du document d’origine sont effacées : typographie, mise en page… La citation est celle d’une énonciation auctoriale sans intermédiaire. En revanche, la citation audiovisuelle, même radiophonique – qu’on songe à la production particulière des entretiens d’Alain Veinstein dans Surpris par la nuit – fait intervenir un point de vue étranger, celui de la mise en scène du document et du montage.

8Imaginons que, dans une communication sur le poète et romancier André Bucher (qui est aussi bûcheron et agriculteur biologique) pour un colloque sur la littérature et la ruralité, j’utilise un extrait du film de Benoît Pupier analysé par Fabien Gris10. Je ne suis pas, ce faisant, dans la même position que cette étude consacrée au documentariste Pupier et non à l’écrivain. Je pourrais joindre à mon texte un photogramme pour appuyer mon propos sur la figure de l’écrivain-paysan à côté de celles d’Émile Guillaumin ou de Jean-Loup Trassard : Bucher dans son vieux pick-up – le film le montre ailleurs en marcel blanc ou chemise de bûcheron. Mais en ce cas, soit je laisse de côté la rhétorique audiovisuelle plurisémiotique qui dépasse les codes de l’analyse iconographique et passe notamment par le montage (qu’analyse Fabien Gris), soit je commente véritablement l’image filmique et je dois alors inclure le travail d’auteur de Pupier : le propos n’est alors plus le même. Il porte sur la relation de Pupier à Bucher et la relation de Bucher acteur du film à cet ethos d’écrivain-paysan. D’une manière qui excède le cas de la photographie, elle aussi scénarisée bien sûr, l’archive cinématographique exhibe une instance critique et ses partis pris dès lors que les films sont déjà, d’une part, sinon des gestes critiques, du moins le résultat d’une expérience de lecture des œuvres et, d’autre part, des productions obéissant à une volonté d’effets à produire sur un spectateur, qui entrent dans une économie du spectacle et de la culture complexe.

9La possibilité d’intégrer aujourd’hui un extrait d’entretien télévisé ou radiophonique dans un article en ligne ou des archives filmiques dans sa thèse, sans passer par la transcription (ou en supplément d’une transcription), rend presque obligatoire cette citation. C’est alors que nous sortons du régime du même que j’évoquais plus haut, ce qui n’est pas sans conséquences sur le texte critique. Ses effets sur le lecteur se trouvent immanquablement modifiés en même temps que son rôle ou sa valeur eux-mêmes. Il y a toujours quelque chose en plus dans le document audiovisuel et c’est à l’examen de cet en plus que sera consacré le point suivant. Dans la rhétorique des conférenciers (même si, dans le cas du discours oral, la rupture du tissu textuel par l’irruption de l’audiovisuel n’est pas similaire à celle qui intervient dans le discours écrit puisque s’il s’agit déjà d’écouter et non de lire), cet en plus pourrait, à un premier niveau trivial, se manifester dans des tentatives faites pour le cadrer. Des formules telles que « je suis moderne, j’ai mis une vidéo » ; « le ton de la voix de l’auteur résonne avec ce que je suis en train de démontrer » ; « ici le lecteur sera ému » pourraient résumer la manière dont sont introduits les extraits audiovisuels. Il y a un malaise méthodologique : quelque chose intervient qui échappe à l’ordre maîtrisé du discours critique, qu’il soit oral ou écrit. C’est ce sur quoi je voudrais maintenant proposer quelques éléments de réflexion.

Supplément et modèles épistémologiques

10La perspective qui constituait le point de départ du colloque « La critique à l’écran II : filmer la littérature » tenait au passage délicat de la littérature au film. L’image, même sonorisée et en mouvement, peut-elle permettre de comprendre ce que sont la création littéraire et l’écriture ? Arrivés au terme des échanges et du travail entrepris, il nous a semblé que le rapport de force avec la critique écrite était rééquilibré : nous avons été en mesure de saisir les forces propres de l’audiovisuel et de confirmer que le film avait d’autres ressources que les canaux linguistiques pour provoquer, par l’oreille et l’image conjuguées, le lien que l’écriture entretient avec le monde sensible, avec le lieu et l’espace, avec le temps et la mémoire.

11L’une des conclusions était la suivante : le défi qui consiste à réaliser un film valable sur la littérature, au-delà de l’adaptation d’une œuvre littéraire, est de parvenir à offrir au spectateur une expérience critique d’une autre nature que celle que nous pouvons faire lorsque nous lisons un commentaire ou une analyse. La critique est entendue ici comme discours second qui enrichit la connaissance de l’œuvre, de l’auteur et de la littérature. Il y a, bien évidemment, du texte dans un film, mais le film, ou l’émission télévisuelle dans une autre mesure, sont faits pour susciter un retentissement émotionnel qui passe par la création d’une ambiance sonore et visuelle et par la création d’effets spécifiques au medium : cadrages, éclairages, couleurs, effets sonores, musiques, montages. Il s’agit d’une évidence mais elle mérite, dans le présent contexte, d’être reformulée.

12Faisons l’hypothèse, cette fois, de la citation d’un extrait du film Aragon, le roman de Matisse du cinéaste suisse Richard Dindo dans une communication orale ou sous forme d’une visionneuse incrustée dans la page d’un article en ligne consacrés au livre d’Aragon, Henri Matisse, roman. L’extrait en question, qui se situe au tout début du film, fait entendre la voix off de Jacques Weber lisant le début d’Henri Matisse, roman11. Avec cette citation, la chercheuse ne fournit pas au spectateur du colloque ou au lecteur de l’article en ligne un savoir à proprement parler littéraire sur la manière, par exemple, dont Aragon lisait et comprenait son texte puisque c’est un acteur qui lit. Mais elle offre au lecteur une expérience, grâce à laquelle sa connaissance de l’œuvre va s’enrichir. Or cette connaissance passe bien entendu par le choix de l’extrait lu par Weber mais aussi par un type de voix off qui n’est pas celle, distante du « montreur d’images12 » mais, comme l’écrit Michel Chion, une « voix-je13  » marquée par l’intime, qui crée un espace vocal et un point de vue sonore venant doubler ici l’œil de la caméra. La distance entre la voix de Weber et les mots d’Aragon accompagne la complexité énonciative du livre. S’ajoute le thème musical qui précède l’introduction de la voix mais reste un moment en arrière-plan. Il s’agit du deuxième mouvement du Quintet pour piano et cordes en fa mineur de César Franck. Il participe à la qualité de cet espace de la mémoire vive, qui est celui du livre comme du film. La force de la proposition critique de Dindo tient à son usage des possibilités offertes par le cinéma pour mettre en mouvement des lieux où l’apparition du passé dans le présent repose sur ce qu’il appelle « l’émouvance14 », autre nom de l’émotion cinématique ou cinématographique. Or l’émotion n’a habituellement pas sa place dans les éléments mobilisés par la critique universitaire ou savante. En convoquant cet extrait dans un article ou une conférence, l’émotion est introduite par des effets de cinéma qui s’ajoutent au lyrisme de la prose aragonienne. C’est là qu’intervient la notion de supplément.

13Parler en termes de supplément, c’est d’abord faire valoir que l’étude de l’archive cinématographique et de ses apports au savoir excède les méthodologies et les domaines de recherche traditionnels de la critique littéraire savante. Les approches théoriques littéraires des dernières décennies ont d’ailleurs développé des analyses qui incluent ces données extratextuelles. Elles participent aujourd’hui des orientations les plus fécondes de la recherche. À côté des études sonores, on peut citer les approches socio-culturelles en termes de postures, d’images d’auteur ou de scénographies auctoriales, les poétiques de la voix15, du souffle et de la gestuelle, ou encore toutes les théories de l’émotion qui se sont invitées dans le champ de l’investigation critique16.

14Ainsi la recherche littéraire s’aperçoit de ses lacunes, réagit et se donne les moyens d’aborder la question en en faisant un nouvel objet d’étude : la médiatisation de l’écrivain, la corporalité de l’écriture poétique ou directement l’archive audiovisuelle en elle-même qui est un objet d’étude en soi. Le supplément dont je veux parler est ailleurs, dans la façon dont le medium fournit une matière qui force l’universitaire à modifier sa posture analytique.

15Convoquer, dans un article sur Mauriac, un extrait du film de Leenhardt (archive donc, désormais) où l’on entend la voix de l’écrivain, risque fort de s’accompagner dans le texte citant d’un développement comme celui que propose Roselyne Quémener :

La voix qui se fait entendre – et qu’on n’oublie pas facilement ensuite – impose d’emblée chez le spectateur une réelle qualité d’écoute. Cependant, nous sommes également saisis par une forme de gêne, car cette voix fait mal ; on ne peut qu’entendre physiquement la mutilation et la souffrance, présences sonores tangibles dans le grain et le timbre de Mauriac […]17.

16Cet extrait est particulièrement intéressant dans la mesure où il s’agit d’un exemple extrême de la manière dont l’audiovisuel peut ajouter une dimension de pathos qui outrepasse le contenu textuel. Mon propos n’est nullement de contester la pertinence de l’analyse de l’effet de la voix de Mauriac, mais de souligner, du point de vue de la méthodologie et de l’épistémologie du discours critique, les modifications qui sont à l’œuvre dans le discours savant. L’écoute produit un commentaire empathique qui implique l’affectivité du sujet critique et signale ce qui échappe à son contrôle : ne pas oublier facilement, imposer, être saisi, la tournure « on ne peut que ». Nous avons affaire à une forme d’expérience esthétique qui s’apparente curieusement à celle décrite par les écrivains devant l’œuvre plastique : un vocabulaire de l’affect relevant d’une forme de fascination où se mêle plaisir et douleur, que l’on peut trouver, toute proportion gardée, dans les textes de de Dupin ou de Sartre face aux œuvres de Giacometti dans les années 1950-1960. Et cette phrase liminaire du premier des « Textes pour une approche » pourrait convenir à la description de l’écoute de la voix de l’écrivain : « Si elle nous introduit, elle nous dépossède du même coup de nos instruments d’analyse et d’investigation, de notre questionnaire et de nos références18. » Nous sommes entrés dans un type de discours critique très différent de celui produit autour d’une citation textuelle.

17Venons-en à présent à la deuxième justification possible du supplément. Il y aurait supplément parce que la citation cinématographique excède le champ de la connaissance produite par le document textuel en produisant une expérience étrangère au texte et proprement inassimilable. Je prendrai cette fois un exemple qui m’a été suggéré par le travail de Selina Follonier sur la série documentaire du cinéaste Marcel Schüpbach. Est analysée une séquence du film sur le poète jurassien Alexandre Voisard. Le poète, septuagénaire, est filmé au bord d’un ruisseau lisant un poème érotique intitulé « Encore une fille-fleur », écrit plus de trente ans auparavant. Selina Follonier commente ainsi l’extrait audiovisuel : « L’incongru de la mise en scène, opposant ce protagoniste au corps lourd, immobile, marqué par la vieillesse, à la vigueur et la joyeuse légèreté du poème, rend perceptible l’aliénation produite par la fuite du temps19. »

18Ce que cette lecture filmée offre au spectateur ne peut avoir d’équivalent dans l’ordre de l’écrit. Il ne s’agit pas pour autant d’en appeler à l’idée d’indicible. Tout peut être dit : le sentiment d’inadéquation – qui peut provoquer d’ailleurs des sentiments divers : attendrissement, gêne, tristesse – éprouvé en regardant cette lecture érotique du vieux poète filmée par le cinéaste ainsi que l’émotion liée au passage du temps, il est possible d’en écrire, de le mettre en mots dans le texte critique, de le commenter par écrit en accompagnement de cette citation. Mais une compréhension accrue de ce que sont l’univers du poète et la poésie sont transmis par le documentaire qui n’aurait pu l’être par la lecture d’un texte critique. C’est au niveau de l’expérience (le terme mérite d’être repris) que se joue l’irréductibilité du film au texte parce que les moyens de cette expérience sont radicalement différents. Et l’exemple de la lecture de Voisard est particulièrement frappant. Le contenu textuel de la séquence, soit ce qui est susceptible d’être retranscrit dans le medium verbal, qu’est-ce ? Le poème tel qu’en lui-même ? Sans l’image et le son, nous nous trouvons dans la situation créée par le Pierre Ménard de Borges, à devoir apprécier la différence entre deux textes identiques. Le sens de la scène du film repose sur les éléments non-textuels. Le commentaire le dit bien : « À cet âge avancé, Voisard ne saurait plus incarner le texte et en constituer un énonciateur probable20 ». Avec ce film, l’expérience critique passe par l’incarnation du texte.

19En définitive, dès lors que des éléments audiovisuels sont incorporés dans la critique écrite, un pas est accompli vers un autre mode de communication avec le lecteur de l’article et donc un autre type de savoir. La question qui se pose alors pour finir est celle du superflu.

Superfluité du supplément ?

20L’en-plus tel qu’entendu plus haut, précisément parce qu’il échappe à la rhétorique verbale, est superflu dans le sens où il ne participe pas à son fonctionnement. Plus précisément, il n’est pas nécessaire à son fonctionnement. Mais il y a aussi dans le terme « superflu » une suggestion de frivolité et de parade qui n’est pas sans évoquer certains usages du document audiovisuel. Souvenons-nous de l’exemple du conférencier à qui l’utilisation de l’audiovisuel permet d’afficher ses compétences multimédia. Cette aptitude étant de mieux en mieux partagée, elle est certes devenue de moins en moins efficace comme moyen de briller, de faire son cinéma. Mais ce détail mis à part, la puissance de l’audiovisuel est telle qu’il est tentant pour le littéraire, face à la disponibilité croissante des films, de mobiliser cette capacité à réveiller l’attention de l’auditoire et à le toucher. Est-ce que nous ne sommes pas alors dans une forme de tentation décorative symétrique à celle du cinéaste qui, dans son film, ne peut pas montrer le travail d’écriture et va présenter à l’écran le manuscrit, sans pouvoir le traiter par son propre medium ?

21Écouter la voix de Char lisant Allégeance ou celle d’Apollinaire récitant Le Pont Mirabeau peut donner aux études poétiques des informations sur la prosodie et les intonations. La plupart du temps, cependant, l’intérêt de ce type de document tient plus simplement au fait qu’il donne à entendre la voix de l’écrivain ; c’est pour cela qu’on l’écoute. Impossible de faire l’économie de cette pure curiosité, de ce charme au sens fort du terme. Faut-il alors considérer que cette séduction tient du superflu pour ce qui est de l’analyse littéraire ? Céline Pardo y a répondu dans le présent colloque d’une manière tout à fait pertinente en invoquant l’importance de l’intimité avec la voix de l’écrivain.

22Il convient alors peut-être de renverser la perspective en insistant à nouveau sur ce que cet article interroge : non l’intérêt et la nécessité de la citation du document audiovisuel, mais les limites de l’encadrement que le discours fournit. Le chercheur qui visionne les enregistrements de Sartre à la télévision en 196921 au lieu d’en lire la transcription peut commenter ce qu’il entend en utilisant les ressources conceptuelles des différents domaines de la recherche mentionnés précédemment, mais son commentaire restera pauvre pour tout ce qui touche au sensible, sauf à tomber dans des interprétations psychologiques douteuses de la diction du philosophe, de ses accentuations coupantes, de ses pauses, etc.

23La même configuration se retrouve dans le cas de l’entretien radiophonique ou télévisuel dont la transcription n’est pas publiée. Ici, nul besoin de justifier la présence du document audiovisuel, car c’est lui qui fournit en premier lieu le texte. Mais quelque chose sera introduit dans l’article critique, que j’appellerais des données « sauvages », c’est-à-dire celles que le chercheur ne contrôle pas a priori parce qu’elles ne relèvent pas de sa méthodologie disciplinaire. Il faudrait alors admettre que l’article aussi fait du cinéma dans la mesure où, en lui, un certain nombre d’effets produits par la citation audiovisuelle relèvent, pour le lecteur du texte ou l’auditeur de la conférence, d’un type de réception et d’un mode de connaissance différents de ceux du discours. Ce qui était jusqu’alors seulement un texte est en train de devenir partiellement un film.

24Et j’en reviens là à mon point de départ : le film critique. Le contraste entre l’étude littéraire qui incorpore des citations audiovisuelles et le film sur la littérature est intéressant ici. Le film peut accueillir ce que je considérais plus haut comme des données sensibles, inapprivoisables ou inassimilables par les moyens de la critique textuelle. Le film sur la littérature peut au contraire, lorsqu’il mobilise l’archive, contrôler en partie au montage l’effet produit par son ambiance – due à l’éclairage, le fond musical, le degré d’ancienneté… – par le travail du son et des images qui vont venir contraster avec ces divers aspects ou les renforcer. Cela permet de comprendre que le film peut constituer un medium critique valable parce qu’il offre un autre modèle épistémologique, en phase avec ce type de document (audiovisuel) mais à condition justement d’accepter que cet autre modèle épistémologique fondé sur la relation sensible, sensorielle ou affective, existe. Par conséquent, on pourrait estimer à partir de ce modèle que la production d’un article « multimédia » n’exige pas seulement du chercheur la possession et la mise en œuvre des moyens théoriques de l’analyse filmique. Il lui faudrait aussi, dans l’idéal, maîtriser la mise en scène des effets suscités par l’inclusion de l’audiovisuel.

***

25Premièrement, la citation audiovisuelle dans le discours critique est à prendre au sérieux car elle disloque en l’interloquant le modèle de la relation critique célébrée par Gracq en une formule où se retrouve la symétrie infiniment réflexive que j’invoquais en commençant : « en lisant en écrivant ». Deuxièmement, la critique textuelle est un medium, et, en tant que telle, elle a ses limites : « L’on ne peut sortir de l’arbre par des moyens d’arbre22 » nous rappelle Ponge. Et cela est vrai également pour le cinéma. Il y a une épistémologie propre au medium, et j’entends par épistémologie à la fois la nature du savoir produit et les critères de sa qualité. S’agissant de l’archive cinématographique, l’apport de savoir se situerait davantage du côté de la justesse de ton que de la précision analytique. Dans ce cadre le supplément sensible n’est en aucun cas superflu. La dislocation du cadre formel produite par l’introduction de documents audiovisuels est aussi une dislocation du cadre épistémologique. Les formes futures de la critique académique, dans le cas des travaux qui mobilisent ce type de sources, vont-elles aller de pair avec une modification de leur statut et leur fonction, en direction d’une exploration plus approfondie des possibilités de chaque medium ? On ne peut que le souhaiter.

26Dans De la grammatologie (1967), Derrida dénonce ce qu’il appelle le préjugé « phonocentrique » de la tradition philosophique occidentale. Derrida s’appuie sur une lecture de l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau qui définit l’écriture comme « supplément » à la parole. La priorité donnée à la parole chez Rousseau implique une hiérarchie fondée sur la présence et la proximité avec l’originel. On peut s’interroger sur la place de la citation audiovisuelle dans cette hiérarchie. Et tant que manifestation de la parole vive, la citation audiovisuelle semble revendiquer une nouvelle proximité qui coïncide avec l’axiologie de Rousseau. Mais que dirait la « grammatologie » de la place accordée aux documents qui nous mettent devant la voix de l’écrivain ? Si l’attrait et l’efficacité de ce « supplément de réel » qu’est l’archive audiovisuelle semblent relever d’une position rousseauiste qui nous ramène à la source, la réalité est plus complexe. Convoquée à l’appui d’une analyse littéraire, la citation ne peut, d'une part, intervenir que soumise au régime de l’écrit et, d'autre part, la bande sonore ou le film ne sont jamais la parole vive elle-même mais un document voire une création. Sans poursuivre un débat philosophique qui repose sur une série d’oppositions (apparence vs. essence, origine vs. dérivation, le vif vs. le mort), on s’aperçoit de l’émergence d’un réseau de questions qui vont au-delà de l’usage des extraits sonores et filmés, pour interroger les places implicites de l’écriture, la parole, et les médiations de celle-ci.