Beckett/Deleuze

1Se tenir entre philosophie et littérature, entre deux approches du sens que la tradition renvoie le plus souvent dos à dos, telle est la gageure qu’Isabelle Ost tend en point de mire à son ouvrage Samuel Beckett et Gilles Deleuze : cartographie de deux parcours d'écriture. Démarche assumée avec brio dans ce livre-antre où s’ourdissent, de chapitre en chapitre, les lignes de force d’une rencontre aussi implicite que riche d’implications. Marche aussi, au sens littéral, qui entend accompagner les errances de l’un, les « chao-errances » de l’autre, sans réduire leurs enjambées singulières en égale monnaie de pas : essayer d’écrire avec, et non sur eux, tout en montrant que ces pratiques — artistique et conceptuelle — « s’appellent mutuellement comme limite réciproque, dedans et dehors l’une de l’autre » (p. 12).

2À la fois trait d’union et de disjonction, la contiguïté du face à face entre Deleuze et Beckett refuse d’emblée toute forme de hiérarchie : le premier n’expliquera pas le second, ne lui imposera pas son « calque » — pour reprendre une terminologie deleuzienne — et réciproquement. Reste qu’Isabelle Ost noue elle-même les connexions possibles qui, in fine, dresseront une carte relationnelle commune et, sans surprise, ouverte, qui soutienne l’idée d’une topologie de « l’art-philosophie ». Le lecteur, dès lors, est invité à devenir le nomade que Deleuze appelait de ses vœux, à suivre les intersections de ces deux parcours d’écriture que la cartographie ici proposée éclaire.

3Pourquoi Deleuze et Beckett ? Si les deux hommes ne se sont pas côtoyés, et si le philosophe fut peu prolixe à l’égard du grand Irlandais relativement à d’autres romanciers tels Proust ou Kafka (on note toutefois de nombreuses citations et le texte de L’Épuisé), force est de remarquer que ces deux novateurs, prônant une radicalité de l’écriture, furent tendus dans un même désir de subversion. Une vie harassée même, à passer les formes de la représentation au crible de leur acuité visionnaire, pour en renverser définitivement la logique discursive, structurelle et confinant au figement du sens. Empirer là où le signifiant imposait son empire, préférer la méprise à la maîtrise de la parole et expérimenter en lieu et place de l’interprétation, voilà la nouvelle posture de qui défend « l’anti-représentation » dont les maître-mots — le devenir et le multiple — sont gages d’instabilité salutaire.

4Comment Deleuze et Beckett ? Attaquer la représentation, en crever l’écran, implique une série de gestes attenants qui seront autant de balises pour reconduire l’horizon du parcours envisagé. A commencer par le geste d’évidement qui, en trouant sans relâche le voile de choses, rappelle au représenté sa vacuité intrinsèque, et ménage dans la représentation une brèche nécessaire à sa mise en mouvement. Cette aspiration au vide se manifeste via une entreprise de réduction vertigineuse affectant à la fois le voir et le dire (la perception et l’énonciation) : élimer, diminuer, soustraire, abstraire, épuiser, il s’agit toujours de minorer. Si, au sein de ce travail de sape systématique, l’objet de la représentation est touché – c’est le moins qu’on puisse dire – le sujet ne peut échapper à cette mise en crise qui l’ « évide » à son tour. Stabilité et unité devenant lettres mortes, le sujet se défroque de son être pour revêtir le grand mouvement du devenir où vient se ficher le paradoxe ; celui d’une éviction sans fin qui, pourtant, ne vient jamais tout à fait à bout du sujet. Toujours moins, mais jamais rien du tout. Même dynamique pétrit les processus spatiaux et temporels qui, instabilisés par là même, s’entremêlent et se débordent et exigent d’être abordés sous une nuit nouvelle. Dès lors, ces cinq notions — représentation, vide, minoration, sujet et « temps-espace » — qui ressortissent aux écritures deleuzienne et beckettienne sont choisies par Isabelle Ost comme autant de charnières opératoires pour faire fonctionner ensemble les deux parcours. Cinq points de connexion interdépendants dont la solidarité permet que l’on se branche à quelque endroit que ce soit du rhizome, à quelque moment que ce soit de cette même machine en déplacement, irradiant des flux d’écriture.

5Ce n’est pas tout : cette articulation en cinq temps trouve un écho saisissant dans un des derniers textes de Beckett, Cap au pire (1983), lequel s’apparente selon Isabelle Ost, inspirée ici des commentaires d’Alain Badiou, à une sorte d’ « art poétique » posant les « axiomes » ou « irréductibles » de son écriture. Points élémentaires — au nombre de cinq — qui structurent le texte, à savoir : le vide, la pénombre, une vieille femme, une paire de personnages et une boîte crânienne. Les deux premiers désignant l’espace-temps, dans lequel s’inscrivent les trois autres — ue Beckett nomme les « ombres », celles qui, conjointes, forment la subjectivité. Et Isabelle Ost, en cartographe, de tracer des lignes de point en point...

6Point névralgique, le vide irrigue tous les rouages de la machine beckettienne et leur imprime son modèle paradoxal : l’« Inaugmentable imminimisable inempirable sempiternel presque vide » configure la tension aporétique entre un processus d’évidement toujours plus radical et un réel qui résiste in extremis à son évacuation totale. Immanquablement restent des scories.

7Cette propension au rien, et sa facture problématique, se fait jour dans les commentaires que Beckett propose du peintre et ami Bram Van Velde, l’un des seuls à ne pas avoir « battu en retraite » « devant l’ultime dénuement ». Et cet ascétisme pictural trouve au bout de sa quête du vide la dynamique qui le relance et le transforme en expression infinie. Dès lors, souligne Isabelle Ost, le vide ne peut se confondre en néant car du « presque rien » subsistant émane l’active reconduction de l’illimité. Mots, images, espaces, lumière, mouvement, sont alors, chez Beckett, les supports protéiformes à la manifestation du vide, à commencer par le lieu comme « presque désaffecté », « dépotentialisé ». Espace presque vide où le va-et-vient des personnages, exténuant le jeu de trajets combinatoires (l’apogée en est cristallisée dans Quad), s’acharne à en épuiser les potentialités. Mais, sur scène, l’épuisement des possibles spatiaux bute sur un point — aussi tabou — à savoir, le centre. Dans la prose, évider revient à creuser le langage dans le sens de la fragmentation et de la concision jusqu’à...la relance implacable des mots. « Faire échouer le dire et dire encore », écrit Isabelle Ost, pour l’efficace d’une esthétique qui, loin de vouloir représenter le rien, entend faire du « vide en acte » la visée et le moteur de l’ « anti-représentation ». Le vide n’est donc synonyme de manque structurel, il est ce vers quoi tend le désir, concept moteur chez Deleuze.

8Comptant parmi les épistémès de l’âge classique, la représentation a connu avec la Modernité sa « mise en crise », encore indépassée jusqu’à aujourd’hui : avant, la tyrannie du miroir, telle que Foucault la relève dans son étude des Ménines de Vélasquez, qui confère au sujet la « place du Roi » et intronise la « souveraineté de l’identique ». Or, cette dialectique du même et du différent — le second étant inféodé au premier — ne répond plus de l’homme qui, écrit Deleuze, n’existe pas « comme réalité épaisse et première, comme objet difficile et sujet souverain de toute connaissance possible ». Entre-temps s’est opérée une rupture épistémologique de taille, un « séisme stratigraphique » qui marque le passage d’une strate de pensée à l’autre, d’une image à l’autre, et, dans le même mouvement, implique une nouvelle perspective qui infléchit notre point de vue sur l’espace, le temps, et la subjectivité.

9À ce titre, le parcours beckettien s’apparente à la recherche progressive de moyens esthétiques pour attenter un procès – en mauvaise et indue forme, pourrait-on dire – à la représentation. Le réquisitoire prit deux directions, selon qu’il s’exprimait au théâtre et dans le roman, ou, plus tard, dans les dispositifs cinématographiques. Ainsi, dans la trilogie théâtrale (En attendant Godot, Fin de partie, Oh les beaux jours), Isabelle Ost montre le travail d’ « hyperreprésentation » à l’œuvre qui, alors que la forme reste chevillée au classicisme des trois unités, ne détruit pas, mais se contente de mettre en lumière, de surexposer même la représentation par une mise en abyme d’elle-même. Et ce mouvement « métacritique » enveloppe la réflexivité de la parole des personnages, « pauvre » parole qui n’exprime que sa propre faillite d’expression. La trilogie romanesque (Molloy, Malone meurt, L’Innommable) fait montre d’un processus d’ « autokrisis » similaire qui avorte, in fine, en cercle vicieux puisque la représentation y est à la fois ce qu’il faut trouer et l’arme qui troue. Plus efficacement que ces structures — qui malgré elles signent toujours la maîtrise d’une stratégie énonciative — les dispositifs imaginés plus tard par Beckett servent l’« échouage » de la représentation par leur propre « mise en échec ». Un résidu de logos persiste toujours quelque part, tel ce cache noir sur l’œil de l’acteur de Film que la caméra-œil vient supplanter en dernière instance. La réussite de l’échec est cette fuite, ligne de fuite qui permet, selon la terminologie deleuzienne, de ne pas « réfléchir » une anti-représentation, mais au contraire de pratiquer la pensée de façon « anti-représentative ».

10« Pour finir, pour ne plus dire je » : cette phrase de Beckett est ce qu’Isabelle Ost débrouille dans ce troisième chapitre consacré au devenir du sujet, car la dénégation de la représentation ne va pas sans une profonde remise en question du « je ». Et les différents avatars du sujet, modelés par la rencontre de l’altérité, se déclinent sur une ligne dynamique qui mène de la division du « je » personnel de la représentation à l’avènement d’un sujet impersonnel, un « il » préindividuel. Ce glissement — celui d’une évacuation de l’individu au profit d’un « être-entre » — s’opère en étapes successives, selon une trajectoire que sous-tend le devenir permanent de la subjectivité : sujet divisé, sujet morcelé, sujet-machine, sujet nomade, puis sujet monade.

11Premier geste venant lézarder l’image unitaire du sujet, la division trouve dans le comédien — ce « miméticien » selon Lacoue-Labarthe — son expression prototypique. L’homme de scène gagne en effet en présence, en épaisseur, à mesure qu’il perd et oblitère sa personnalité : l’identité propre doit être paradoxalement défigurée, annihilée, pour que la figura advienne. Divisé, le sujet est également en proie à un morcellement qui dé-taille son corps en tronçons autonomes : voix, œil et membres épars, pillés au fantasme unitaire pour faire montre d’ambivalence, entre instruments de persécution et médiums d’apaisement. Mais, très vite, l’attention portée aux corps beckettiens dans leur relation aux objets extérieurs (l’inventaire obsessionnel des possessions de Malone, ou les ongles-ouvre-boîte utilisés pour le dressage de Pim) fait signe vers un double mouvement : le devenir corporel des objets — prothèses qui prolongent les membres — et le devenir instrumental des morceaux de chair. Là se profile la machine, « ni individualité, ni personnalité » indique l’Anti-Œdipe deleuzien, dans laquelle le sujet devient une fonction portée par un désir, ou plus précisément par un « ça désire », le jetant dans l’errance de la marche — exils et retours — vers la rencontre de l’alter ego. Dans le même geste, le sujet nomade se fait « monade » leibnizienne, née d’une torsion qui, « sans porte ni fenêtres », constitue le pli du monde et de l’âme. Intériorité absolue, toutefois liée à l’extériorité selon l’étrange topologie de la bande de Mœbius, circulant sans fin du dehors au dedans, de l’actuel au virtuel, et vice et versa.

12« Ajouter ? Jamais », comme mot d’ordre auquel Beckett ne faillira point. Recherche du mode mineur comme horizon latent que la collaboration Deleuze-Guattari creusera sans relâche. Le dénominateur commun tenant dans le gain du paradoxe, celui d’une intensification créatrice dans le processus même de la diminution — le jeu du « qui perd gagne ».

13Isabelle Ost se propose ici d’explorer les différentes modalités sous lesquelles se déploie la minoration, à partir notamment de ce crâne, troisième ombre de Cap au pire, résidu du sujet isolé sur la scène beckettienne quand tout le reste a été « empiré » jusqu’au presque rien. Dans la chambre noire de la tête va s’acharner l’ « entre-ratage » réciproque du visible et du dicible : « non seulement », écrit l’auteur, « les choses seront mal dites parce que mal vues, mais encore mal vues parce que mal dites » (p. 264). (Mal) voir revient dans la prose à dénier le visible par une technicisation de l’œil qui enregistre « juste une image » (et non plus une « image juste ») que la boîte crânienne — ou camera obscura — aura charge de développer. Dans le théâtre ou le cinéma, et pour conjurer le cliché, l’ « image-action » doit être évacuée et supplantée par une « image-temps », à l’espace dépossibilisé, phagocytée par « les situations optiques et sonores pures ». (Mal) dire consiste de son côté à déterritorialiser la langue, à s’y confronter en étranger, et ce, via deux postures menées en parallèle : le bégaiement et le bilinguisme. D’une part, forer des trous dans le style — claudication d’une écriture qui affleure le silence sans jamais s’y confondre et promeut la pureté utopique d’un « sans style » ; d’autre part, reproduire ce boitement, mais d’une langue à l’autre, dans ce va-et-vient de l’auto-traduction qui, à même la béance engendrée, fait de Beckett son propre agent de délocalisation. Visible et dicible, donc, telles les deux faces d’un rapport d’ « héautonomie » en mode mineur entre « image altérée et langue bégayante » (p. 327).

14La « Pénombre obscure source pas su » de Beckett prolonge la réflexion, dans ce dernier chapitre, jusqu’à retrouver son point de départ, à savoir le vide. Si l’une n’ « EST » pas l’autre, « ET » l’une « ET » l’autre fondent le « lieu » originel d’où se détachent les trois ombres, « lieu » de la fusion du temps et de l’espace, ou, faudrait-il dire plus exactement, matrice de l’ « avoir lieu » d’un lieu qui met en espace, en « espacements », le temps (p.336). De cette temporalité a-chronologique qui fait battre ensemble mobilité et immobilité et « suinte » dans toutes les directions se dégage, selon Isabelle Ost, une topologie qu’elle appelle : « temps-espace paradoxal ». Et le doublet vide-pénombre à l’œuvre dans Cap au pire de Beckett répond comme en écho au couple actuel-virtuel qui soutient toute la philosophie de Deleuze, dans son effort de penser la multiplicité, mais dans la stricte immanence par rapport à l’unité (p. 337). Autrement dit, le dialogue du littéraire avec le philosophique se noue ici à partir d’une même appréhension du temps et de son pli: « cronique » dit Deleuze pour désigner ce temps qui conjoint — aussi fondamentalement que paradoxalement — sa scission incessante et son devenir permanent, sa répétition et sa différence. « Nulle part jamais » dit Beckett pour signifier que si l’on s’extirpe de la localisation, on sort par là même de toute temporalisation. Les « cadres » spatiaux dont il (més)use, qu’ils soient fictif ou scénique, sont en effet indéterminés, toujours non-représentatifs, « entre-deux temps » suggère Isabelle Ost ; de même que la temporalité y est diffuse, a-logique, « entre-deux lieux », celui du trop de souvenirs — paralysant — et celui du trou de mémoire — salvateur. Oui, « l’épuisé est [...] l’amnésique beckettien par excellence » (p. 368) qui s’abîme et se sauve dans l’attente d’un événement déjà survenu, et pourtant toujours à venir.

15Isabelle Ost nous offre ici le parcours d’une réflexion remarquable qui, à la place d’une confrontation hiérarchique, pose littérature et philosophie dans un devenir asymétrique et de surcroît, le lecteur y sera sensible, puise son propos, sa facture et son style à même la source qui l’a vu naître, dans le flux de Beckett, dans le flux de Deleuze.