1Sous la direction de Bénédicte Vauthier, qui en a établi l’introduction, et de Jimena Gamba Corradine, Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos : aportaciones a una “poética de transición entre estados” publié par l’université espagnole de Salamanque réunit des articles en français, en espagnol et en italien portant sur la critique génétique et l’édition de manuscrits contemporains. Qu’ils soient écrivains, philologues, éditeurs ou archivistes, leurs auteurs font part des problématiques liées à leurs travaux. Apparue sous la plume de Louis Hay il y a déjà plus de trente ans, la critique génétique doit sa naissance à la fois au structuralisme, dont elle se rapproche par la méthode, et à la philologie allemande, à laquelle avaient été initiés les jeunes chercheurs qui, pour la première fois, s’attelaient à la lourde tâche d’interpréter des manuscrits modernes, ceux d’Heinrich Heine. L’une d’entre eux, Almuth Grésillon, en rappelle l’objectif : « la critique génétique vise les processus de l’engendrement textuel. » (p. 37). La critique génétique, en s’attachant aux manuscrits et, en particulier à ce matériau vivant que représentent les brouillons d’auteurs, cherche donc à dévoiler les mécanismes secrets de la création.

2À la différence de la France qui a vu la critique et l’édition génétiques prendre leur essor sous l’impulsion de l’Institut des Textes et Manuscrits Modernes, l’ITEM, fondé au début des années 1980, les aires romanes dont il est essentiellement question dans cet ouvrage, l’Italie, l’Espagne et l’Amérique latine, ont connu un engouement moindre ou du moins, un engouement qui n’a pas été relayé par un centre de recherches aussi important que l’ITEM. Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos participe donc de la réflexion autour de ces questions et apporte, en quelque sorte, sa pierre à l’édifice. Il se divise en quatreparties, la première rappelle les origines de la critique génétique, la seconde porte sur les archives culturelles et, par le biais de la notion d’« autografoteca », c’est‑à‑dire de collection de documents autographes, montre toute les difficultés de classement que suppose un matériel aussi hétérogène que les documents personnels d’un auteur. Enfin, la troisième partie retrace les rapports entre l’édition critique et l’édition génétique et la dernière s’arrête sur la perspective de la génétique électronique.

3Avant d’ouvrir le débat autour de la critique génétique et de l’édition de manuscrits, cet ouvrage propose une visite de l’atelier de l’écrivain. C’est le poète espagnol Guillermo Carnero qui, dans « Por signos de letrado : Imaginario cultural y autoanotación », ouvre les portes de son atelier en revenant sur son processus de création. Le fait que cela soit un artiste et non un théoricien qui amorce le débat rappelle au lecteur que malgré les considérations souvent théoriques qu’il va pouvoir rencontrer au fil des pages, c’est bien la création artistique, et en particulier littéraire, qui est en ici en jeu. Le but de la critique génétique est avant de tout de comprendre la façon dont se construit le texte, matérielle (pratiques d’écriture, brouillons, etc.) ou spirituelle. C’est dans cette seconde voie que G. Carnero choisit d’emmener le lecteur en lui expliquant l’origine de quelques‑uns de ses poèmes. Au moyen de références culturelles aussi bien littéraires que picturales, G. Carnero crée ses textes qu’il tisse d’allusions et de citations. Il s’inscrit dans le courant du culturismo qui oblige le lecteur à déchiffrer avec plus ou moins de difficulté ces références. À l’origine de tous ses poèmes se trouvent une émotion ou une pensée qui puisent leur inspiration dans l’imaginaire culturel. C’est donc sous l’œil attentif et bienveillant de l’artiste que vont pouvoir se déployer, au gré des pages de ce livre, les réflexions autour de la critique génétique et de l’édition de manuscrits.

4Le lien entre la critique génétique et l’édition est essentiel. Il est vrai que même si un chercheur porte son dévolu sur un fonds de Bibliothèque, il lui est plus aisé de travailler sur des documents déjà publiés que sur des documents inédits. L’édition se trouve à la fois en amont et en aval de la recherche en critique génétique. Le généticien choisit de travailler sur un auteur parce qu’il a eu connaissance de ses ouvrages, c’est‑à‑dire de ses textes publiés dans leur version dite « définitive ». Bien souvent, il part de ces textes pour revenir à leurs origines au moyen des manuscrits. Mais l’édition définitive peut également se trouver en aval de cette recherche au sens où le texte définitif peut subir des modifications lorsque paraît son édition génétique. Le lien entre édition, qu’elle soit génétique ou définitive, et le manuscrit est donc très complexe et parmi les nombreuses questions dont traite ce livre, celle du rapport entre les deux mérite une attention toute particulière.

L’édition papier : l’ennemie du manuscrit

5Louis Hay, fondateur du Centre d’Analyse des Manuscrits en 1974 devenu l’ITEM quelques années plus tard, présente une brève histoire de l’édition de manuscrits du Moyen Âge jusqu’à nos jours. Il est intéressant de constater qu’en ce domaine, l’insertion du manuscrit dans une édition a quelque peu tardé à exister et n’est apparue qu’il y a tout juste trente ans avec l’édition des manuscrits du poète allemand Friedrich Hölderlin par un autodidacte, Dietrich Sattler. Le manuscrit, dans le contexte éditorial, était jusqu’alors tout au plus considéré comme une illustration du texte et ses considérations graphiques n’étaient pas prises en compte. Or, c’est là tout l’enjeu de l’édition génétique, celui de donner à voir le texte dans sa version « originelle ». Ce changement de perception va de pair avec une refonte de la notion d’édition :

On touche ici au péché originel de l’édition génétique : c’est d’avoir détourné l’impression de sa raison d’être, qui est de garantir la fixité du texte, pour lui demander de représenter les transformations et de montrer non la figuration, mais le temps de l’écriture.  (p. 153‑154)

6De par sa nature, le manuscrit vient questionner l’édition « classique » et met à mal le principe même de l’édition qui est de fixer un texte dans le temps. L. Hay de conclure son article par une note positive en soulignant que le média numérique se prête parfaitement à l’édition génétique, davantage que l’édition papier, et qu’il laisse présager de grandes avancées dans ce domaine dans les décennies à venir.

7La question du média numérique comme outil pour la critique génétique est abordée à diverses reprises. Jean‑Louis Lebrave dans « Génétique électronique », revenant sur ses premières expériences de systématisation informatique, met en évidence les difficultés sur lesquelles il a achoppé et sur lesquelleson achoppe lorsque l’on met l’informatique au service de la critique génétique. La plurivocité des traces des manuscrits constitue l’une de ces difficultés et complique sa représentation informatique :

On touche ici à un paradoxe constitutif de la critique génétique : elle n’existe que grâce aux traces matérielles que le processus créateur laisse dans les brouillons et les dossiers, mais ces traces sont rarement univoques, et elles sont toujours incomplètes. (p. 286)

8Pour J.‑L. Lebrave, le terme « génétique électronique » renferme deux acceptions donnant à voir l’informatique à la fois comme un outil indispensable utilisé dans la critique et dans l’édition génétiques, mais aussi comme un système menaçant la critique génétique telle qu’elle s’élabore actuellement. Il pose la question de son devenir à l’heure où les brouillons, les lettres et autres traces écrites sont menacés de disparaître car remplacés par l’écriture numérique. Cette réflexion laissée en suspens est continuée par Jesús Rodríguez‑Velasco qui, dans son article « Manuscrito electrónico, alfabetización electrónica » s’interroge sur l’avenir de l’écriture et de la lecture électronique à une époque de changements incessants dans ce domaine. Son article dépasse la problématique de la critique génétique et touche à la diffusion des manuscrits à l’heure du Web 2.0 tout en soulignant le travail à accomplir par les scientifiques et les humanistes.

9De beaux projets d’édition de manuscrits ont pu néanmoins voir le jour. C’est le cas de la collection Archivos qui, depuis 1984, publie les manuscrits d’auteurs latino‑américains et caribéens. Fernando Colla, dans « Salvaguardar, interpretar, editar los manuscritos literarios de América Latina : la experiencia de la colección Archivos », rappelle que la publication s’est souvent faite sous la forme d’une transcription diplomatique du manuscrit, c’est‑à‑dire d’une transcription qui respecte la topographie du texte. Elle a pu parfois être assortie du fac‑similé du manuscrit original sur CD, comme dans le cas de El beso de la mujer araña de l’écrivain argentin Manuel Puig, publié en 2002. La difficulté de la publication d’un manuscrit sous sa forme papier est liée, entre autres, à l’impossibilité de rendre compte de manière exacte des éléments visuels du manuscrit. La quantité de documents autographes peut amener l’éditeur à en sélectionner une partie, ou s’il choisit de les publier intégralement, de proposer une édition très volumineuse. C’est par exemple le cas pour l’édition des Œuvres du poète Hölderlin par Dietrich Sattler dont L. Hay rappelle qu’elle comporte vingt‑cinq volumes grand format.

10D’après les différents exemples d’édition génétique proposés dans cet ouvrage, il semble que les éditeurs qui sont bien souvent des généticiens avertis adaptent leur édition au document qu’ils souhaitent publier et non pas l’inverse. Par exemple, pour l’édition papier de La Esfinge de l’écrivain espagnol Miguel de Unamuno, Paolo Tanganelli propose plutôt qu’une transcription diplomatique du manuscrit, les documents assortis d’explications utiles au lecteur.

11Le rapport entre édition et manuscrit conduit également à des questionnements d’autre nature. Francisca Vilches de Frutos dans « Los textos y sus representaciones : manuscritos y práctica escénica en el teatro español del xxi », s’interroge sur le statut du manuscrit de texte théâtral dans l’édition. Le texte théâtral, rappelle‑t‑elle, jouit d’un statut différent car il est, par essence, changeant. Il se modifie au fur et à mesure qu’il est représenté sur la scène. Dans ce cas, comment tenir compte dans l’édition des changements qui y sont apportés ?

12Dans la plupart des cas, la lecture d’un manuscrit publié sous forme d’ouvrage s’avère  difficile et peut en décourager plus d’un. Bien souvent, l’auteur, avant d’obtenir la version finale de son texte, a dû passer par différentes campagnes d’écriture et les brouillons du texte peuvent être très nombreux. L’édition génétique se doit alors de reconstituer l’ordre des modifications et de donner à voir les changements survenus au fil des corrections. À cela s’ajoute la complexité de l’apparat critique qui cherche à expliquer au lecteur les modifications, souvent subtiles, apportées par l’auteur à son texte. Le média numérique permettrait de faciliter l’accès et la lisibilité de ces documents. Le défi de l’édition génétique serait alors d’uniformiser la publication numérique pour l’appliquer à tous les types de documents.

Le manuscrit met en branle les interprétations

13La découverte de manuscrits dont l’existence était insoupçonnée peut conduire à des remises en question de l’interprétation du texte. P. Tanganelli donne l’exemple d’un manuscrit de Miguel de Unamuno découvert en 1981 qui a changé les lectures qui en avait été faites jusqu’alors. Pour sa part, Margarita Santos Zas à travers l’exemple de la récente donation des documents personnels et de la bibliothèque de Ramón del Valle‑Inclán à l’université de Saint Jacques de Compostelle montre à quel point l’acquisition d’un fonds inédit peut mettre en branle toute la critique élaborée sur cet auteur. De son côté, Elida Lois expose son interprétation à partir de variantes de Martín Fierro de l’écrivain argentin José Hernández et grâce à cela, met en évidence la tension entre la langue orale et langue écrite qui domine ce texte.

14Cet ouvrage ne se contente pas d’évoquer les manuscrits sur lesquels travaillent les auteurs des articles mais il en présente parfois des reproductions. C’est le cas pour des manuscrits du poète espagnol Miguel Hernández. Dans « De nuevo sobre el archivo de Miguel Hernández » José Carlos Rovira Soler revient sur le fonds Miguel Hernández déposé en 1986 aux archives de San José de Elche. Il met en évidence les influences poétiques qu’a subies le poète et plus particulièrement celles du poète moderniste Rubén Darío. L’auteur assortit ses propos de la reproduction des textes en question. Travailler sur des manuscrits d’auteur peut aussi conduire à de belles surprises, comme celle qu’a eue ce chercheur en découvrant quelques contes inédits que Miguel Hernández avait écrits peu de temps avant sa mort. Le poète espagnol était alors emprisonné et malade et élaborait de courts contes dédiés à son jeune fils. Ces documents offrent au chercheur la possibilité de pénétrer dans la vie intime de l’artiste et, par là, prennent une valeur inestimable.

15Cet ouvrage donne l’occasion à certains de présenter des fonds qui ne demandent qu’à être exploités. Il en va ainsi pour le fonds qui regroupe les documents personnels de Carmen Conde et d’Antonio Oliver qui constitue une véritable mine d’informations sur l’époque tourmentée à laquelle ont vécu ces deux intellectuels espagnols.

16Il est évident que ces découvertes ne pourraient pas avoir lieu sans des structures chargées de protéger et de conserver ce type de documents. C’est là le rôle des Archives. Renzo Cremante dans « Archivi letterari italiani del novecento : filologia e critica » revient sur l’histoire du Fondo Manoscritti de l’université de Pavie et sur le bien-fondé de l’existence de telles structures pour garder les manuscrits qui s’y trouvent.

17Certains articles brossent un portrait exhaustif des problématiques liées à l’édition de manuscrits modernes, comme celui de Javier Lluchs‑Prats, « El obrador del escritor y la edición filológica del texto contemporáneo », qui concentre sa réflexion autour de la notion d’atelier d’écrivain. Ce terme désigne non seulement le lieu où l’artiste s’adonne à la création mais aussi l’espace figuré qui concentre ses idées. Il peut prendre la forme de brouillons, de carnets ou même de lettres. À ce titre, il montre qu’un petit cahier préparatoire à Días de diario (2007) déroule le fil rouge de toute l’œuvre romanesque de l’écrivain espagnol Antonio Muñoz Molina. La connaissance de ce cahier est venue modifier les interprétations sur son œuvre.

18Si la méthode est la même pour tous les généticiens, qui doivent passer par une phase de classement des manuscrits avant d’entreprendre leur analyse, les conclusions qu’ils tirent de leurs observations sont propres au texte qu’ils ont choisi d’étudier. Néanmoins, il faudrait se demander si les conclusions peuvent différer en fonction de la nature du manuscrit. De ce point de vue, Irène Fenoglio dans « Création scripturale, genèse, édition. Manuscrits littéraires (Pascal Quignard) et manuscrits scientifiques (Émile Benveniste) » propose une analyse comparative de deux manuscrits dont le « dessein », comme elle le dit, est différent. Elle choisit d’une part des manuscrits scientifiques, ceux d’Émile Benveniste et d’autre part, ceux d’un écrivain, Pascal Quignard. Ses conclusions sont formelles, les manuscrits ne révèlent pas les mêmes aspects selon qu’ils sont scientifiques ou littéraires et cela tient à la nature même du document choisi :

Chez un écrivain de fiction, la note est un pense‑bête ou un essai de mots, de titres, de « formulé » : ne pas laisser échapper le spontané subjectif ou au contraire fixer une référence, une citation, un récit à reprendre, une traduction, comme dans Boutès. Chez le scientifique, la note est à la fois lieu et matériau de réflexion, une étape de création : l’espace‑temps de l’invention de la pensée.  (p. 276)

19Dans son cas, ce n’est pas seulement l’interprétation du texte définitif qui est mise à mal mais la perception du document qu’il faut aborder en fonction de son contenu mais surtout de sa nature.

Le manuscrit remet en cause l’idée de texte définitif

20Cet ouvrage, comme l’indique le sous‑titre dont il est assorti s’appuie sur l’idée formulée par J.‑L. Lebrave, l’un des pionniers de la critique génétique française aux côtés de L. Hay et d’A. Grésillon, selon laquelle le manuscrit est à considérer comme une étape menant vers le texte. La critique génétique devient alors la « poétique des transitions entre états » et permet ainsi de « réconcilier la philologie et la génétique et unifier le panorama de la variation textuelle1 ». Il n’y aurait pas à séparer le texte définitif, c’est‑à‑dire le texte publié, de sa genèse qui se donne à voir dans les manuscrits. Ceux‑ci révèlent le texte autant qu’ils l’esquissent. Cela contribue à effacer les frontières entre le texte abouti et ses manuscrits.

21De ce point de vue, les difficultés que peuvent rencontrer les généticiens ne sont pas seulement liées à l’interprétation du texte imprimé mais aussi à la structure même de ce texte. Dans « Un archivo disperso : los papeles de Pedro Salinas », Monserrat Escartín Gual rappelle l’histoire des manuscrits de Pedro Salinas disséminés entre l’Espagne et les États‑Unis. Les documents qui se trouvent à la bibliothèque de Houghton de l’université d’Harvard ont été mal catalogués par des employés de la bibliothèque qui méconnaissaient l’espagnol. Le chercheur se doit alors d’élaborer un nouveau classement pour reconstruire le chemin menant au texte « définitif ». De plus, certains documents arrivent au compte‑goutte ou ont été publiés dans la presse sans jamais avoir été publiés ailleurs. Comment la version imprimée peut‑elle être définitive si de nouveaux documents sont retrouvés par la suite ? C’est également la question que se pose B. Vauthier à propos des manuscrits de Juan Goytisolo pour Paisajes después de la batalla puisque son auteur ne cesse d’apporter des modifications à son texte bien que celui‑ci ait été publié. Elle montre combien la frontière entre le manuscrit et le texte définitif est poreuse.

22Ainsi, Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos : aportaciones a una “poética de transición entre estados” permet de dresser un bilan de différents projets d’édition de manuscrits contemporains dans le monde hispanophone. Néanmoins, s’il propose de nouvelles interprétations de manuscrits modernes d’artistes espagnols dans les différents domaines littéraires que sont la poésie, le théâtre ou la narration, il est regrettable de ne pas y trouver davantage de réflexions autour d’écrivains latino‑américains. Comme l’indique son titre, cet ouvrage est essentiellement centré sur le monde hispanophone et, pourtant, les réflexions sur les manuscrits modernes latino‑américains sont peu nombreuses. Seuls Élida Lois et Fernando Colla reviennent sur des dossiers génétiques d’Amérique latine. Malgré ce déséquilibre, Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos est riche d’enseignements pour quiconque s’intéresse à la critique génétique et à l’édition de manuscrits dans l’aire hispanique. Il montre à quel point ces domaines, et surtout celui de l’édition génétique, sont en constante évolution. De toute évidence, les réussites que le manuscrit apporte aux généticienssont proportionnelles aux difficultés d’ordre épistémologique qu’il suppose. Ainsi, ce livre pose de nombreuses questions dont quelques‑unes restent encore en attente de réponse mais qui ne manqueront pas de susciter de nombreux débats à l’avenir.