1 Alors qu’une remarquable exposition de la Fondation Martin Bodmer – Genève – a récemment mis l’accent sur la place de la France dans le travail de Goethe1, qu’une édition du Neveu de Rameau de Diderot vient de livrer l'original de Diderot et la rétrotraduction du texte de Goethe, avec, en rez-de-chaussée, la traduction allemande de Goethe2 et que l’attention s’attache de nouveau à la pensée goethéenne de façon insistante en ce début de XXIe siècle3, il s’agit de réévaluer ce que donne à penser aujourd’hui cette grande figure européenne qui a développé la notion de Weltliteratur4.
2Goethe relève du domaine du mythe par son caractère fondateur et son immense retentissement : de Balzac – qui place La Comédie humaine sous l’autorité du « grand Goethe » dans l’Avant-propos de La Comédie humaine (1842) – à Valéry – avec Mon Faust5, le Discours sur Goethe (1932)6 ou l’introduction au Poésies de Goethe (1946), avec Thomas Mann et Doktor Faustus (1947), Giono et le Faust au village (1949) ou Butor et l’opéra Votre Faust (1969). Robert Wilson a mis en scène en 2016 les Faust I et Faust II et le cinéma n’est pas absent si l’on pense au Faust, une légende allemande, réalisé par Murnau en 1926 ou au Lion d’or de la Mostra de Venise en 2012 : le Faust, d’Alexandre Sokourov. Cette reviviscence de Faust a suscité des travaux récents7. On se souvient aussi que Hegel, Nietzsche, Marx ou Dilthey ont lu l’écrivain avec enthousiasme.
3L’œuvre goethéenne, par sa genèse cosmopolite, son assimilation de modèles européens et de sources, particulièrement françaises, suisses et italiennes - du Journal de Voyage en Italie aux deux parties du Wilhelm Meister – s’inscrit dans une volonté d’amplifier et de réinterpréter les mythes antiques et ceux qu’ont parallèlement transmis – ou construits – les cultures populaires.
4Parce que l’œuvre marque un tournant entre une mythographie « classique » et « préromantique », il semble intéressant de s’interroger à partir d’elle et autour d’elle, sur les définitions du mythe à la fin des Lumières – les distinctions entre mythologies classique, populaire ou universelle – et d’étudier d’un point de vue européen la genèse, le parcours et la réception des œuvres en s’intéressant aux variantes et variations de sens dans les réemplois goethéens : les modèles du paysage scriptural dans Les Affinités électives, les rapports du personnage de Mignon, originaire d’Arona avec l’« utopie » des îles borroméennes, le retour à l’Antiquité dans le second Faust et son rôle dans le déplacement des enjeux du premier sont des espaces à explorer, comme le théâtre shakespearien – traduit par Wieland – et sa réinterprétation dans Wilhelm Meister, le rapport de Goethe avec les mythographes – Grimm ou Kreutzer – , l’histoire naturelle et la théorie du paysage romantique – de Rousseau à Mme de Staël. Les mythographies goethéennes opèrent une ressaisie transformatrice de modèles médiévaux – Mélusine –, renaissants – Rabelais – élisabéthains – Marlowe – et suscitent des réceptions, des prolongements ou des réemplois très nombreux dans les sphères d’accueil : qu’il s’agisse de Nodier, Nerval, Delacroix, Berlioz, Gounod ou du dramaturge irlandais W. G. Wills : celui qui réécrit le Faust de Goethe pour sa mise en scène avec Henri Irving, dans le rôle de Méphistophélès, en 1885. Goethe est ainsi une figure centrale, transculturelle, qui peut hanter les formes actuelles de la littérature « cosmopolite » ou « mondiale » comme l’a montré Jérôme David8.
5Cette figure d’autorité qu’est devenue l’auteur de Pandora, des Souffrances du jeune Werther ou de La Métamorphose des plantes – ainsi que d’études d’optique, d’ostéologie et de géologie – suscite, dans le champ européen, des « effets-Goethe » qu’il s’agit de saisir et de resituer dans leurs contextes d’apparition, selon les moments historiques, du XVIIIe siècle à aujourd’hui.
6De fait, la pensée de Goethe invite à aborder les domaines de savoir dans une approche très singulière : selon une perspective une ou unifiée, sans ces séparations disciplinaires aujourd’hui sanctuarisées. Science, philosophie, art, productions fictionnelles ou factuelles, vers ou prose, sont pris dans un jeu de communications, de résonances où l’analogie fait sens, dans un refus de l’esprit de système. Le geste qui consiste à dégager un type propre, un modèle commun est une constante, comme la célèbre Urpflanze pour ce qui concerne la botanique ou l’union de toutes les couleurs, dans le pourpre, pour la Théorie des couleurs (1810). La multiplication des expériences est valorisée :
Dans les deux premiers chapitres de mon Optique, j’ai tâché de former une série d’expériences congénères, qui se touchent immédiatement, et qui, lorsqu’on les considère dans leur ensemble ne forment qu’une seule expérience, et ne sont qu’une seule observation, présentée sous mille points de vue différents9.
7Sur le plan des croyances, on peut se souvenir qu’une tragédie Mahomet (1772-73) ou le Divan occidental-oriental (1819-1827) constituent une invite au dialogue interreligieux ainsi qu’à la connaissance des cultures chinoises ou de la poésie persane10.
8 L’importance de cette pensée, pour le renouvellement des catégories est donc à réévaluer aujourd’hui. Dans le domaine de la théorie littéraire, on sait que Bakhtine préparait un livre sur Goethe, dont reste un travail sur le roman d’apprentissage11. Celui qui, à la fin de sa vie, affirme à Soret : « Mon œuvre est celle d'un être collectif qui porte un nom : Goethe » a repoussé les termes de « composition » et de « compositeur » dans les Beaux-arts comme les Belles-lettres et préfère à cette notion celle de « croissance organique12 ». Il considère « la fabrique des pensées comme un métier de tisserand où il suffit d’une seule impulsion pour mettre en jeu des milliers de fils13 » et tend à saisir le texte autrement que comme une construction pyramidale et hiérarchisée : il devient plutôt un processus, « à continuation infinie, à raccordements multiples14 ».
9Goethe invite donc à une pensée en mouvement où prime la logique de la perception : l’influence du milieu, une attention aux phénomènes engagent alors une perspective que l’on peut dire « transformiste » – pour user du principe qui guide les lois de l’histoire naturelle– où la métamorphose devient plus qu’une notion centrale : un concept opératoire.