Le châle jaune des prostituées au XIXe siècle : signe d’appartenance ou signe de reconnaissance ?

1L’histoire de la prostitution est marquée par une multiplicité d’édits qui n’imposent pas seulement des peines, mais aussi le port de signes distinctifs, tels que des accessoires ou des couleurs. Parmi ces couleurs, l’une revient régulièrement, de l’Antiquité aux représentations des artistes – peintres ou écrivains – du XIXe siècle : le jaune. Mais si, à certaines époques, les prostituées furent tenues de porter cette couleur, le jaune n’est pas pour autant devenu leur signe distinctif, comme ce fut le cas pour les juifs. Depuis le quatrième Concile de Latran en 1215 jusqu’aux lois nazies, la couleur jaune a fini par se confondre avec la judéité. En revanche, pour les filles publiques, le jaune n’a franchi la frontière du XIXe siècle que dans les représentations artistiques. Est-ce dû au fait que, dans la législation des prostituées, le jaune fut parfois en concurrence avec d’autres couleurs, notamment le rouge, ou est-ce lié à la pudibonderie d’un siècle, le XIXe, qui refuse de mettre en lumière – et le jaune est aussi symbole du soleil – ce qui pour lui connote le sexe ?

2Car la prostituée est un problème pour le siècle du triomphe de la bourgeoisie. Cette femme représente le vice, le vice ambulant. Elle véhicule le mal, en général, et la syphilis, en particulier. Image de la paresse, de l’embonpoint, de l’alcoolisme et même du tribadisme, image de la lascivité, de la débauche, du désordre, la prostituée, aux yeux de cette société, représente un danger, comme en témoigne le tableau de Degas intitulé La Fête de la patronne. Datée de 1876, et exposée au musée Picasso à Paris, cette toile est une représentation-charge des filles des maisons de tolérance. Avachies, vautrées, difformes, elles forment une masse autour de la taulière, seul personnage habillé de la scène. Le pastel jaune du mur du fond est criard ; la couleur, au lieu de distinguer les corps des filles, renforce l’effet caricatural de forme grotesque et presque inquiétante. Le heurt des couleurs primaires – le jaune du mur du fond, le bleu des bas, seul vêtement des filles, et le rouge de la moquette – fait violence et la présence en noir de la patronne au centre du tableau fait contraste avec les corps blancs des six filles dénudées qui l’entourent et envahissent l’espace de la toile.

3C’est un des paradoxes du XIXe siècle : si ce siècle cherche à cacher la prostituée, en lui interdisant de pratiquer en dehors de lieux clos, selon l’article 2 de la loi de 1829, il est aussi l’âge d’or de la représentation de la fille publique dans les arts et dans les lettres ; et nombreuses sont, également, les études et enquêtes sociales qui la prennent pour objet. La prostituée doit être recluse, mais la prostituée fascine. Elle devient un motif littéraire et pictural, un sujet pour celui que Baudelaire nomme « le peintre de la vie moderne1 ». Dès lors, quelle valeur est associée au jaune dans la représentation artistique des prostituées au XIXe siècle et dans quelle mesure le jaune sort-il de sa valeur d’infamie pour s’exhiber comme réalité du désir ?

4Dans un premier temps, on verra l’ensemble des dispositions prises au cours des siècles pour que les prostituées soient distinguées des honnêtes femmes et nous étendrons ce tableau jusqu’au XIXe siècle en nous appuyant sur l’incontournable étude de Parent-Duchâtelet2. Dans un deuxième temps, nous soulignerons les limites de la législation du XIXe siècle : la résistance de la part des filles publiques, le détournement des signes d’appartenance en signes de reconnaissance à l’adresse du client et surtout la volonté des artistes de représenter ce qui ne doit pas avoir de visibilité. Aussi la couleur jaune, couleur visible et chatoyante, en particulier lorsqu’elle est celle d’un châle, leur a-t-elle permis de désigner le tabou. Enfin, nous verrons qu’en voulant effacer les signes distinctifs de la prostitution, le XIXe siècle, siècle de l’ascension de la dévoreuse bourgeoisie, a engendré un flottement des signes tel que, dans cette perte de repères, la figure de la prostituée, loin d’être circonscrite, est finalement devenue volatile au point de pouvoir émerger sous les dehors d’une bourgeoise voire d’une aristocrate.

5On l’a dit en préambule, l’histoire de la prostitution est aussi une histoire de la législation. Depuis les lois de Solon, la prostitution est soumise à un certain nombre d’ordonnances qui obligent les prostituées à pratiquer dans tel ou tel endroit et en respectant tel ou tel code. Or, en matière de code, c’est principalement le code vestimentaire qui a fait l’objet de la législature. Ainsi, en Grèce, les prostituées, qui pratiquent en dehors de lieux clos, se voient refuser l’entrée de la ville et des temples et sont assujetties à porter des robes brodées à fleurs3. Ce n’est pas la couleur de la robe qui les distingue, comme ce sera le cas à Rome, mais le motif. Le jaune, chez les Grecs, n’a pas la signification de luxure et de débauche qu’il a à Rome4 : il s’agit d’une couleur quasi-virginale puisqu’elle est celle des mariés. En revanche, à Rome, le jaune désigne la courtisane5. Le spectateur de théâtre ne s’y trompe pas quand il voit apparaître sur la scène de théâtre le costume jaune. Il sait que c’est celui de la courtisane, au même titre que le blanc est celui des vieillards, le multicolore indique les jeunes personnes, le bariolé signale le proxénète et le pourpre distingue les riches. Mais, en dehors de la scène, la prostituée se reconnaît également à la tunique qu’elle doit porter, très proche de celle des hommes puisqu’elle s’arrête, comme pour eux, à mi-cuisses, alors que celle des femmes honnêtes leur descend jusqu’aux pieds.

6Mais si l’empire romain fut clément avec les prostituées, il n’en fut pas de même à toutes les époques. Avec les débuts de la chrétienté, la prostituée n’a plus droit de cité, qu’elle soit vêtue de jaune ou d’une autre couleur. Et sous Charlemagne, les lois sont dures pour celles qui vendent leur corps. Par une capitulaire de 800, Charlemagne prononce la peine du fouet à l’encontre des prostituées et les condamne à parcourir le pays pendant quarante jours avec un écriteau autour du cou6.

7Néanmoins, ces condamnations restèrent vaines. Et vouloir interdire la prostitution, c’est s’exposer à la clandestinité des pratiques. Aussi les autres législateurs créèrent-ils des codes de visibilité afin de distinguer les prostituées des femmes honnêtes. Dans cet historique, la très renommée ceinture dorée tient une place particulière. En effet, elle fut si fortement assimilée aux prostituées qu’elle en en est devenue proverbiale et, dans l’étude de Maxime Du Camp, intitulée Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie jusqu’en 1870, on peut encore lire, au chapitre consacré à la prostitution que : « Bonne renommée vaut mieux que ceinture dorée7 ». Cette fameuse ceinture dorée leur fut longtemps imposée jusqu’à ce qu’elle soit remise en cause par Saint-Louis. En effet, sous le règne de ce pieux roi, cette fameuse ceinture, signe distinctif des prostituées, fit l’objet d’une interdiction, car les femmes de ce siècle étaient parées de tant de signes de richesse que lorsque la reine Marguerite de Provence, femme de Louis IX, se rendit à l’offrande, et toucha de ses lèvres la paterne, elle rendit le baiser de la paix à sa voisine  et embrassa une femme richement vêtue qui n’était autre qu’une « ribaude folieuse » ainsi que l’on disait alors. D’après Maxime Du Camp, ce fut là l’origine des lois somptuaires et interdiction fut faite aux prostituées de porter des vêtements de grand prix8. Sabatier précise, dans son Histoire de la législation sur les femmes publiques et les lieux de débauche, qu’il leur est défendu de « porter des ornements, broderies, boutonnières d’argent, perles, manteaux fourrés de gris sous peine de confiscation »9. Les vêtements confisqués devenaient propriété royale, à l’instar de ce qui se passe dans le conte drolatique de Balzac intitulé Le Succube. L’action se déroule à Tours, à l’époque de Louis IX et l’héroïne, soupçonnée d’être une démone, se voit confisquer ses richesses ainsi que ses habits de prix. Précisons qu’au moment des lois somptuaires ces habits étaient revendus et un quart du prix revenait à ceux qui avaient arrêté ces filles dites «folles de leur corps ».

8Comme on peut le constater, ces lois condamnaient le luxe plus encore que la prostitution et l’efficacité de ces lois fut d’autant plus réduite que la législation n’était pas la même sur tout le territoire. À Narbonne, les consuls et habitants étaient en possession du droit d’avoir une rue chaude, c’est-à-dire un lieu de prostitution. Dans le prologue du  Succube, Balzac évoque également une rue de Tours qui se « nommoyt la rue Chaulde »10 et, ce faisant, par cette indication, il invite le lecteur à lire son conte comme une histoire portant sur la prostitution autant si ce n’est plus que sur la sorcellerie. Ainsi la localisation des maisons de débauche dans les rues chaudes était un moyen de circonscrire les prostituées, mais ce qui fut valable dans telle ou telle région ne l’était pas ailleurs et n’a pas traversé les siècles. En Provence, par exemple, au XIV^e siècle, sous la reine Jeanne, reine des Deux Siciles et comtesse de Provence, une ordonnance, datée de 1347, stipule qu’à Avignon les femmes débauchées doivent porter une aiguillette rouge sur l’épaule. Mais si l’expression est restée de « courir l’aiguillette », c’est-à-dire de vendre son corps, cette marque distinctive ne fut pas non plus adoptée dans tous les pays et elle ne perdura pas au fil des siècles. Comme l’écrit Michel Pastoureau, dans Bleu, histoire d’une couleur :

9Néanmoins, il signale un certain nombre de récurrences et ajoute :

10Ainsi le rouge et le jaune entrent en concurrence quand il s’agit d’attribuer des signes aux prostituées, mais dans la rivalité entre ces deux couleurs, le jaune semble avoir gagné puisque cette couleur est encore mentionnée au XVIIIe siècle par l’avocat Sabatier dans son Histoire de la législation sur les femmes publiques et les lieux de débauche. Il précise qu’en 1775, à la foire de Beaucaire, les officiers municipaux enjoignirent aux filles publiques de porter à leur coiffure une rosette de ruban jaune qui pût les faire distinguer et pour laquelle on exigeait douze sous.

11Ce recours au jaune comme couleur distinctive est resté dans les esprits : Parent-Duchâtelet, dans son étude sur la prostitution dans la ville de Paris, mentionne la proposition d’un médecin de Montpellier qui écrivit, en 1827, un long mémoire au préfet Delavau dans lequel il expliquait que, pour enrayer la syphilis et réprimer les désordres de la prostitution, « il fallait placer en première ligne l’obligation imposée à toute prostituée de porter une marque distinctive : il demandait donc pour elles un chapeau de soie jaune serin garni d’un ruban et d’un voile de même couleur ; il complétait ce costume par une ceinture jaune portant une plaque plus ou moins ornée, suivant les moyens de la fille, et de plus le numéro de la carte. 13» Mais, les conseils de ce médecin vont à l’encontre de ce que préconise le XIXe siècle. Les filles publiques ne se voient plus attribuer par le législateur une couleur déterminée, et c’est surtout l’interdiction de porter des couleurs trop voyantes qui leur est faite. Comme l’écrit Parent-Duchâtelet :

12Les couleurs voyantes sont donc interdites aux prostituées : en cas d’infraction, elles risquent l’incarcération et le vêtement est déposé à la prison tout le temps de la détention.

13Ce petit rappel historique des signes distinctifs imposés aux prostituées dessine un mouvement qui part d’une volonté de les distinguer via des signes tangibles, à un mouvement qui leur enjoint de se faire les plus discrètes possible. Et quand, à certaines périodes de l’histoire, les signes leur sont totalement refusés, ce n’est pas forcément parce qu’il y a clémence à leur égard, mais plutôt parce que l’existence même de la prostituée est interdite. La volonté du XIXe siècle de n’accorder aucun signe de reconnaissance à la prostituée est certes un moyen de ne pas l’exposer à la vindicte populaire – ce qui fait partie d’ailleurs des préoccupations de Parent-Duchâtelet – mais cette volonté s’accompagne aussi d’un désir de ne pas laisser voir l’existence de ces femmes. Ceci explique que les maisons closes soient tolérées voire préconisées. Enfermées, surveillées, soumises à une visite médicale hebdomadaire, les prostituées sont sous l’œil vigilant de la médecine et de la police. Mais bien qu’il y ait 128 maisons de tolérance à Paris en 1878, celles-ci sont loin de contenir l’ensemble des prostituées parisiennes. Comme l’indiquent les statistiques présentées par Alain Corbin, 33% seulement des filles inscrites sur les registres de la police sont pensionnaires de ce type de maisons, et les filles inscrites sont très loin de représenter la somme réelle des prostituées15. La plupart ne sont pas en cartes, soumises au contrôle, mais sont, au contraire, clandestines. Elles opèrent plus ou moins librement dans des garnis, dans des cabarets, dans des arrière-boutiques et même dans la rue.

14Le XIXe siècle n’interdit donc pas la prostitution, mais il veut qu’elle soit confinée dans certains lieux, et dans des lieux clos. Cependant, cette loi est débordée par la réalité des faits et paradoxalement, plus le XIXe siècle cherche à cacher, plus la prostitution se fait voir, déborde du cadre qui lui est assigné.

15Dans le domaine de la prostitution, les signes abondent, à certains égards on pourrait en parler comme d’un autre empire des signes. Mais ces signes ne sont pas toujours discriminants. Ils n’ont pas tous pour fonction de désigner l’infamie, mieux ils peuvent servir d’enseignes.

16Dans le cas de la maison de prostitution, la lanterne que l’on retrouve mentionnée à propos de la Maison Tellier, décrite par Maupassant, n’est pas du même registre que l’obligation de tenir les croisées constamment closes, avec les vitres dépolies ou à défaut de fermer les persiennes à l’aide de cadenas. Certes, les deux font signe et les deux offrent un indice au client potentiel. Les persiennes fermées sont la condition sine qua non pour obtenir le droit d’une tolérance, et pour qu’elle vous demeure ;  sans cette clause remplie, la maison de tolérance se voit retirer sa licence et est fermée pour plusieurs jours. Mais, dans un cas il s’agit d’une obligation officielle que vérifient régulièrement les inspecteurs, tandis que, dans l’autre, il s’agit d’un choix commercial. La lanterne rouge est un signe envoyé par les tenanciers de la maison à la clientèle. Elle permet d’être distinguée dans la nuit, à une époque où les réverbères sont loin de couvrir toute la ville et même tout le pays. Son usage existe depuis l’antiquité où les lupanars avaient pour enseigne une lampe ou un pot-à-feu : comme les filles publiques n’avaient pas le droit d’exercer avant la neuvième heure, pour se faire voir dans l’obscurité, elles se plaçaient à proximité de ces sources de lumière16.

17Au XIXe siècle, la lanterne remplit toujours son office d’enseigne dans la nuit ; à cet égard, elle est du même acabit que le gros numéro qui figurait au-dessus de la porte des maisons de tolérance et dont la taille pouvait atteindre 60 centimètres de hauteur17. Le gros numéro est une marque distinctive de ce type de maisons en province aussi bien qu’à Paris : en témoigne l’établissement où demeure la fille Elisa qu’Edmond de Goncourt situe avenue de Suffren : « À la nuit, la maison au gros numéro, morne et sommeillante pendant le jour, s’allumait et flambait, par toutes ses fenêtres, comme une maison enfermant un incendie18. »

18Ce gros numéro a pour fonction d’attirer l’œil, comme la couleur de la lanterne, comme aussi la couleur des murs. Ceux de la Maison Tellier, située à Fécamp, sont jaunes et par ce choix ils se signalent davantage à l’œil. Maupassant décrit ainsi cette maison : « La maison était familiale, toute petite, peinte en jaune, à l’encoignure d’une rue derrière l’église Saint-Etienne.19 » Ainsi, bien des signes ne relèvent pas d’une obligation légale, mais sont de l’ordre de la publicité. Les tenanciers signalent leurs établissements et le type de services qu’ils proposent. À ces signes s’ajoutent parfois la présence d’une femme dans le rôle d’indicatrice ou même la distribution de cartes au nom de l’établissement, cartes dont les ornements ne laissent aucun doute sur le type de commerce pratiqué. Il s’agit de le rendre public comme les filles du même nom.

19Pour les filles clandestines du XIXe siècle, l’absence de signes distinctifs est à certains égards positive car bien souvent elles ne sont qu’occasionnelles et exercent un autre métier. Elles pratiquent la prostitution quand le besoin s’en fait sentir. C’est le cas de Nana qui retourne faire le trottoir quand la Tricon, entremetteuse professionnelle, n’a pas besoin de ses services. Mais Nana, comme bien des prostituées, n’est pas une marcheuse à temps plein. Les statistiques établies par Parent-Duchâtelet attestent que les filles inscrites sur les registres de la police, indiquent une autre profession. Elles se déclarent blanchisseuses, repasseuses, empailleuses, la plupart sont domestiques, et si certaines se font inscrire sous la profession d’actrices ou même d’institutrices, la grande majorité appartient à une classe sociale inférieure dont le degré d’instruction demeure limité. Sur 4470 filles nées et élevées à Paris, 2332, précise Parent-Duchâtelet, n’ont pas pu signer20.

20Comme on peut le constater, si le XIXe siècle ne veut pas donner de signes distinctifs aux prostituées, en revanche, il cherche à en connaître le visage, à en dessiner un portrait, à établir des statistiques, sur la provenance géographique, l’âge, la taille, le poids, la couleur des cheveux et même les yeux. C’est donc par l’enquête que le XIXe siècle essaie de cerner celles qui pourraient être des prostituées, c’est un moyen de connaître sans afficher, un moyen de rendre visible, mais sur des registres, ce qui cherche à rester clandestin. Mais si le siècle du Code civil réclame aux filles publiques une forme d’invisibilité sauf sur ses registres – s’entend –, les filles publiques ont, quant à elles, besoin de visibilité. Aussi, l’interdiction de porter des couleurs voyantes est-elle couramment transgressée par elles, comme l’attestent les romanciers de l’époque.  

21Dans la 6^ème nouvelle des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, le narrateur situe l’action à Paris, la nuit. Son héros, Robert de Tressignies, a remarqué une femme dont « la mise trop voyante21 » et « le tortillement de la démarche22 » sont de « suffisantes étiquettes23 ». Intrigué par une ressemblance entre elle et une femme qu’il a connue autrefois, il se décide à la suivre, mais de loin. Cette femme, comme le précise le narrateur, est vêtue d’une « robe de satin safran, aux tons d’or 24», elle s’enveloppe dans un « magnifique châle turc à raies blanches, écarlate et or 25», et de son chapeau une longue plume rouge descend qui lui vibre jusqu’à l’épaule. La description fournie de son costume et de sa gestuelle est explicite et pour Robert de Tressignies et pour le lecteur. La robe de satin safran, aux tons d’or, en tant que mise trop voyante fait signe, mais elle fait signe aussi au sens où sa couleur devient, à la clarté des réverbères, un point lumineux, repérable dans la nuit sombre. Barbey précise :

22 

23Comme le prouve cette page, la couleur jaune de la robe remplit une fonction dans ce Paris nocturne des quartiers malfamés, elle devient une lumière dans la nuit, un repère visible, un signe qui se transforme en signal.

24Le jaune de la robe n’est plus ici signe d’appartenance, mais fonctionne comme signe de reconnaissance à l’égard du client. L’obscurité de la nuit justifie la couleur de la robe et du châle. Pour être reconnue comme telle la fille publique doit se faire voir, c’est par les signes extérieurs qu’elle se donne à elle-même qu’elle fait signe. Outre la fréquentation de lieux réputés pour la prostitution, tels que les grands boulevards, elle est tenue d’envoyer des signaux non-verbaux et verbaux. Zola, dans Nana, décrit la chasse aux clients de son héroïne accompagnée de Satin, « dans les premières flammes du gaz27 ».

25En plus des signaux caractéristiques du roulement de la taille et de la lenteur de la démarche, on peut remarquer la mention des flammes du gaz et cette curieuse expression de « coup de lumière crue du grand café ». La prostituée parisienne du XIXe siècle, comme son ancêtre de la Rome antique, a besoin de lumière pour être reconnue ; Nana et Satin, à l’instar des Lycisca à la perruque blonde, se postent près des établissements dont l’éclairage fera ressortir leur mise voyante et leur gestuelle. Le naturaliste Zola rend compte de la réalité de son époque et, avec la peinture de Nana, il témoigne de la transgression des codes de la part des prostituées.

26Mais, dans le cas de l’héroïne du puritain Barbey d’Aurevilly, la mise voyante qu’est « la robe de satin safran, aux tons d’or » et cet accessoire qu’est le châle « turc à larges raies blanches, écarlates et or » ne sont pas portés par une quelconque prostituée, mais par une duchesse espagnole. La protagoniste de la nouvelle de Barbey d’Aurevilly se livre à ce commerce sexuel par vengeance : pour traîner dans la boue le nom de l’homme qu’elle a épousé, elle a décidé de devenir une fille publique et de contracter une maladie qui permettra de salir pour l’éternité le nom de Turre-Cremata. C’est en effet ce qui va se produire puisque le narrateur, quelques années après avoir suivi la duchesse découvre un resplendissant catafalque sur lequel est inscrit « en grosses lettres d’argent sur fond noir » :

27Ainsi alors que le XIXe siècle cherche à cacher la prostitution, celle-ci résiste, se montre quand même, son commerce s’étale et son absence de signes distinctifs finit par la rendre plus délicate à cerner, elle franchit les frontières : qui est qui ? une duchesse peut se prostituer ? dans ce flottement des identités, à quels signes peut-on se raccrocher ?

28Avec son magnifique châle turc, l’héroïne de Barbey d’Aurevilly fait signe, mais un signe dont la portée va au-delà du seul repère dans les ténèbres des mauvais quartiers. Le châle dans le cas de cette nouvelle est aussi détourné de son usage habituel : au lieu d’être là pour couvrir les épaules d’une bourgeoise et mettre en valeur sa richesse, il est l’accessoire d’une femme qui se prostitue. Ce détournement du signe est d’autant plus préjudiciable à la société que le châle au XIXe siècle est l’accessoire type de l’honnête femme. Comme l’écrit Greimas dans La Mode en 1830 :

29Mais ce signe de noblesse va se démocratiser : d’une part, par la vente d’imitations ;  d’autre part, par la mise au point de procédés de fabrication, avec le développement des châles Ternaux, nom de leur fabricant. Aussi la variété est-elle grande dans les cachemires, du cachemire bas de gamme à 70 francs au cachemire d’Inde à plus de 5000 francs, mais quelle que soit sa valeur, le châle connaît un franc succès auprès des femmes. Comme le précise Greimas : « Leur grande variété et la faveur qu’ils trouvent auprès du public assurent leur domination sur la mode aux dépens d’autres accessoires du même genre31 ». Et cette domination sur la mode durera bien au-delà de l’Empire. Sous la Monarchie de Juillet, il devient un des symboles de la bourgeoisie, comme en témoigne Madame Arnoux, dans L’Education sentimentale, dont le châle sur le point de tomber, et rattrapé par Frédéric Moreau, sera au point de départ d’une histoire d’amour ; et il demeure un bien convoité par les femmes de la petite bourgeoisie, comme le prouve la cousine Bette de Balzac qui rêve de posséder le châle jaune de sa cousine Hortense Hulot. Son succès perdure jusqu’au second Empire, où on le retrouve été comme hiver. En été, il est en mousseline, en soie, en dentelle ; en hiver, il devient cachemire carré ou long, si long qu’on peut le plier de différentes façons pour en faire apparaître l’un ou l’autre motif et sembler ainsi en posséder plusieurs. Ce n’est que sous la troisième république que les élégantes commencent à se déprendre du châle car la mode est à ce que l’on nomme les tournures, qui rejettent en arrière l’ampleur de la jupe. Le tombé du châle convient donc mal à cette nouvelle silhouette. Par ailleurs, produit en très grande série, le châle est devenu accessible à un public nouveau, ce qui suffit à le faire plonger dans la disgrâce.

30Aussi, quand lors du Salon du 1857, le visiteur découvre la toile de Courbet, intitulée Les Demoiselles des bords de la Seine, il aperçoit au premier plan un châle aux motifs raffinés et y reconnaît l’un des accessoires types de la bourgeoisie.  Mais, très vite, le visiteur peut être désorienté dans sa lecture du tableau car l’attitude des personnages représentés n’est pas typique des portraits de cette classe sociale : au lieu d’être debout ou assises, les deux femmes sont allongées sous un arbre ; l’une tient sa tête dans la main, l’autre a posé sa joue contre le sol. Le peintre a choisi pour titre Les Demoiselles des bords de la Seine qui reste plus révérencieux que Les Filles des bords de la Seine ; néanmoins, les modèles sont bien des prostituées et Courbet a glissé des indices qui attestent la profession de ces deux demoiselles : l’embonpoint, l’affaissement du corps, le cadre, surtout, dans lequel la scène est représentée – les bords de Seine, lieu notoirement connu comme celui du commerce sexuel. Et ce lieu peut être souligné dans sa dimension de débauche via l’emploi du déterminant : le titre n’est pas « bords de Seine » mais « bords de la Seine », où l’on entend explicitement le mot « bordel ». Or, étymologiquement, le « bordel », et son ancêtre « bordeaus », désigne au XIII^e siècle le lupanar du fait de sa localisation, soit près de l’eau, soit dans des maisons de bains. Enfin, parmi ces indices, le regard, voire son caractère provocateur, est significatif, et n’a pas trompé certains contemporains de Courbet, en particulier, l’esthète Maxime Du Camp qui compare, dans son Salon de 1857, ces deux demoiselles à deux « créatures qui, sans doute, sont sorties le matin même de la rue de Lourcine, et qui, dans huit jours, y retourneront 32», faisant allusion à l’hôpital de Lourcine destiné aux personnes atteintes de maladies vénériennes.

31Mais si, pour le contemporain de Courbet, le statut de ces demoiselles ne fait aucun doute, quel spectateur d’aujourd’hui est encore capable de lire ces signes ? d’autant plus que même à l’époque, ils étaient déjà brouillés : la composition bucolique de la scène, la légèreté et la fraîcheur de la toilette rendent équivoque cette représentation, et, par-dessus tout, cet emblème de la bourgeoisie qu’est le châle achève de désorienter et pourrait faire confondre ladite créature avec la femme honnête. Entre les deux la différence n’est plus que dans l’affaissement du corps et dans le regard, en d’autres termes le signe n’est plus que dans la gestuelle.

32Dans la très courte nouvelle intitulée « Le signe 33» de Maupassant, ce motif de la fragile frontière entre la femme honnête, voire mondaine, et la prostituée est explicité. La baronne de Grangerie, héroïne du Signe, confesse à sa meilleure amie, la marquise de Rennedon, que la veille elle a découvert, en se mettant à sa fenêtre, que sa voisine dont l’appartement fait face au sien, se livre à la prostitution. D’abord choquée, elle connaît un moment de recul, puis se ravise et commence à analyser les signes qu’émet la femme à sa fenêtre pour faire comprendre le marché qu’elle propose. À l’aide de ses jumelles de théâtre, elle étudie le geste presque imperceptible que fait sa voisine à sa fenêtre, remarque l’échange de regards, en découvre la signification. Puis, après avoir retenu la leçon, à son tour, elle met en pratique ce qu’elle vient de saisir et trouve un client en la personne d’un beau jeune homme blond qui passe justement dans sa rue. « Femme du monde ou putain », pour reprendre les termes d’une célèbre chanson, ne sont pas antinomiques, nous dit Maupassant. Pour que l’une puisse se faire passer pour l’autre, il lui aura suffi de refaire, depuis sa fenêtre, le signe des prostituées ; que la vraie prostituée de l’histoire ait été vêtue de rouge et elle de mauve ne change rien en ce XIXe siècle qui a aboli les signes d’appartenance. S’il est vrai que la baronne prend peur en voyant monter le jeune homme et essaie de lui faire croire à une méprise, devant l’insistance du client et, sous le charme de ce beau blond, elle cède et se livre à lui pour deux louis.

33Ainsi la distinction entre femmes et prostituées est difficile à opérer. En voulant cacher, le XIXe siècle suscite finalement un mouvement inverse qui va consister à mettre à nu, à faire voir l’étendue de la prostitution et à démasquer l’hypocrisie de cette société. Les signes ne sont plus là pour distinguer celle qui vend son corps, mais, au contraire, pour dire la frontière ténue entre la femme honnête et la prostituée. L’époque est au flottement des identités et à la perte des repères dans le rang de la femme. Plus de 600 ans après le décret instituant la ceinture dorée, Charles Desmaze, un contemporain de Maxime Du Camp, écrit en 1881 dans Le Crime et la débauche à Paris au XIXe siècle :

34Dans cette « macédoine sociale », pour reprendre l’expression de Balzac35, les signes sont si indistincts que les seuls vêtements ne suffisent plus à savoir qui est qui. Plus de frontière de classes, comme dans les nouvelles de Barbey d’Aurevilly ou de Maupassant où duchesse et baronne se livrent au commerce sexuel, c’est le flottement des signes, la perte des repères, voire des valeurs. La prostituée, loin d’être traître de sa patrie, est une furieuse patriote. Boule de Suif, l’héroïne de la nouvelle éponyme de Maupassant, est plus honnête à l’égard de son pays que les bourgeois frileux de la diligence qui sont prêts à toutes les compromissions avec l’occupant.

35La représentation de la prostitution brouille les frontières : les signes distinctifs d’une classe se retrouvent dans une autre, la parure ne suffit plus à les distinguer, et le châle ne couvre plus les épaules des aristocrates portraiturées par Ingres mais se trouve déplié sur la couche épaisse d’une prostituée telle que l’Olympia de Manet. Le scandale de cette très célèbre toile tient, certes, à la nudité et à la pose de la femme. Avec l’Olympia, la nudité sort de la référence mythologique, mais le scandale tient également au cadre dans lequel la femme est située, au contraste entre le modèle et le caractère de luxe un peu voyant qui l’entoure. Si certains ont pu gloser sur le degré de « prostitutionnalité » d’Olympia, se demandant s’il s’agissait d’une courtisane entretenue, d’une cocotte, ou d’une fille professionnelle, les critiques de l’époque ont cependant, d’après Emmanuel Pernoud36, vite penché vers la seconde hypothèse en s’appuyant sur deux indices : la fatigue du modèle et surtout ses pieds rugueux. Ce détail indique qu’il s’agit d’une marcheuse ou d’une pierreuse qui opère sur la voie publique. Or, cette fille, de la plus basse condition au sein de la large palette de la prostitution, est installée dans un cadre luxueux qui n’est pas le sien, comme un modèle en photographie. Le luxe du bouquet, de la camériste, de l’épais canapé choquent au vu de la condition de cette fille. Et l’étoffe chatoyante du châle, sur lequel son corps nu est étendu, ne vient pas rehausser la beauté d’une femme du monde, mais celle d’une prostituée et, ce faisant, elle signe elle aussi la transgression des codes artistiques et sociaux opérée par Manet.

36Ainsi le châle jaune des prostituées au XIXe siècle n’est pas un signe d’appartenance à une catégorie que ce siècle leur aurait imposé, comme ce fut le cas à Venise au XVe siècle. Le châle jaune est un accessoire parmi d’autres que leur donnent les artistes, un accessoire qu’ils choisissent parce qu’il fait signe dans la nuit et aussi, parce qu’avec lui, la prostituée sort de l’invisibilité dans laquelle ce siècle veut la confiner. Le châle jaune est une transgression car il est voyant et d’autant plus préjudiciable qu’il est un symbole de la bourgeoisie. En décidant d’en revêtir une prostituée, peintres et écrivains trahissent que la fille publique n’est pas si éloignée de la femme honnête et que la femme honnête trouve en elle un double singulier.

37La prostituée concentre donc en elle les flottements identitaires du XIXe siècle et les physiologies, qui visent à cerner les types sociaux et moraux, sont dépassées par cette catégorie de femmes qui s’introduit dans tous les milieux, prend des poses d’odalisque et se pare des emblèmes de la bourgeoisie. La grisette, selon Balzac, dans Les Parisiens comme ils sont, sait « singer la grande dame » mais « possède » aussi « toute la câline urbanité de la petite bourgeoise » et « lorsqu’elle se laisse aller à un familier abandon, elle rappelle la classe au-dessus de laquelle elle est cependant37 ». Les repères sont dilués, il n’est pas jusqu’à la différence des sexes qui ne pâtisse de cette brèche ouverte par la prostituée : lorsque Balzac, grand observateur de ses contemporains, donne pour titre au roman où figure Esther Gobseck Splendeurs et misères des courtisanes, le pluriel jette un doute sur l’identité de la courtisane dans ce texte. Et, pour en faire deux, en dehors d’Esther Gobseck, il n’y a que Rubempré !

38La représentation de la prostituée bouscule donc les codes et les repères, et si le XIXe siècle a tant voulu la cacher, c’est aussi parce qu’elle connote plus que la sexualité : elle révèle la part maudite en chacun et fait vaciller les repères de classe et d’identité. Lui refuser une visibilité a finalement produit l’inverse et les signes de discrimination se sont renversés en signes dans la nuit.

39Certes, le jaune demeure à cette époque, comme dans tout l’occident, une couleur mal aimée : teint jaune, fièvre jaune, jaune des briseurs de grèves, comme dans la toile de Kupka, « le travail jaune », datée de 1906, qui présente un « mac » avec la femme qu’il a mise sur le trottoir. Le jaune ne s’est pas départi de ses valeurs de trahison, valeurs qui se trouvent déjà dans la couleur du manteau de Judas dont le pare Giotto, aussi bien dans « Le baiser de Judas» (1306) que dans « Le pacte de Judas ». Le jaune renvoie, en occident, à des activités douteuses, traîtres, malsaines. Que le rouge et le jaune aient été les couleurs discriminantes des juifs et des prostituées fait sens. Ces deux catégories de marginaux, d’exclus, de gens auxquels on attribuait un quartier ou une rue, pour les parquer et ne pas compromettre les habitants de la ville n’est pas anodin. Dans les deux cas, il s’agit de désigner ceux qui ne respectent pas le dogme chrétien, et les signes qu’on leur donne se rapprochent :  l’écharpe jaune ou aiguillette rouge des prostituées trouve un pendant dans la rouelle jaune et le chapeau pointu jaune des juifs.

40Mais le jaune n’est pas que la couleur de la trahison, le jaune est aussi symbole de l’or. Or et prostitution ont également été confondus, comme le rappelle la ceinture dorée, comme l’illustrerait également La Fille aux yeux d’or de Balzac, Paquita Valdès, qui fut vendue par sa mère, à l’instar de nombreuses filles publiques au XIXe siècle. Balzac ne met pas en avant ce statut prostitutionnel de son héroïne, car il écrit à une époque où, comme le précise Alain Corbin38, dans des journaux comme Le Temps et Les Débats, le mot « syphilis » ne peut pas figurer. Ainsi évoquer la prostitution au XIXe siècle, c’est bousculer un tabou et la représenter, c’est montrer l’envers du décor de cette société qui se veut policée.

41Mais la prostituée, c’est aussi celle qui dans ce grand désordre remet en cause l’image même de la femme et introduit la modernité dans sa représentation. La nouvelle de Barbey d’Aurevilly n’a pas pour titre la vengeance d’une prostituée, ni la vengeance de la duchesse de Sierra-Leone, mais « La Vengeance d’une femme ». Une femme et une passante, comme celle que croquait Constantin Guys, « le peintre de la vie moderne », selon Baudelaire. Or, quand Constantin Guys dessine des prostituées, celles-ci ont un port altier qui les ferait confondre avec les plus fières bourgeoises. Ce faisant, le peintre, qui fut aussi dessinateur de presse, en informant de la réalité de son siècle, envoie à la prostituée rien moins qu’un signe de reconnaissance.