1Quand la plupart des écrivains et des intellectuels de leur époque manifestaient de l’indifférence voire du mépris pour le cinéma, les Surréalistes, à la suite d’Apollinaire, de Cendrars et d’Albert-Birot, furent pris d’un véritable engouement pour le jeune médium. Sensibles à la poésie des salles obscures, au choc provoqué par le « stupéfiant-image » projeté sur grand écran, fascinés par les nouveaux héros que furent en leur temps Pearl White, Musidora, Nazimova et bien sûr Chaplin, les Surréalistes firent une place de choix dans leur panthéon poétique à cette nouvelle mythologie du monde moderne.

2Cet intérêt pour le cinéma, certes inégal selon les auteurs, se manifesta dans des articles, des chroniques, des romans, mais aussi dans la recherche de formes d’écriture nouvelles empruntant à l’esthétique cinématographique (du moins telle qu’ils se la figuraient). Ainsi observa-t-on l’avènement du « ciné-poème » ou du « poème cinématographique » et la prolifération de textes qualifiés de « scénarios » même si la frontière qui les sépare du simple poème en prose est parfois ténue. La grande majorité de ces « scénarios » ne furent jamais tournés ; ils n’étaient souvent même pas destinés à l’être.

3Le paradoxe inhérent au projet nous a semblé assez fécond pour que l’on s’y attarde : pourquoi qualifier de « scénarios » des textes qui n’ont pas vocation à devenir des films ? À quel besoin répond le choix de ce terme emprunté au cinéma ? Le surréaliste Benjamin Fondane, dont nous nous proposons d’étudier un ciné-poème intitulé « Paupières mûres », assume pleinement le paradoxe et pose la question ouvertement :

Ouvrons l’ère des scenarii intournables ! Un peu de l’étonnante beauté des fœtus s’y trouvera. Disons tout de suite que ces scenarii écrits pour être lus seront à courte échéance noyés de « littérature » (voyez les traces de ce vitriol dans mes trois ciné-poèmes) le véritable scénario étant par nature très malaisé à lire, impossible à écrire1. Mais alors pourquoi m’attacher délibérément à ce néant ? À quelle fin ? C’est qu’une partie de moi-même que la poésie refoulait, pour pouvoir poser ses propres questions, angoissantes, vient de trouver dans le cinéma, un haut-parleur à toute épreuve2.

4Nous chercherons à étudier ce qui se cache derrière cette étiquette générique inédite. Autrement dit, le terme « ciné-poème », révèle-t-il autre chose que le puissant désir de cinéma de son auteur ? Y a-t-il à proprement parler création d’une forme nouvelle ? Auquel cas, qu’y-aurait-il de spécifiquement cinématographique en elle ? Quel imaginaire du cinéma (et de la poésie) révèle le choix de ce terme ? Enfin, question cruciale, comment lire ce cinéma dans un fauteuil, pour plagier l’expression de Musset ? C’est en effet le rôle du lecteur qui se voit redéfini puisqu’il revient en quelque sorte à ce dernier de « mettre en scène, de tourner pour lui-même sur l’écran de son imagination, écran véritablement magique, incomparablement supérieur au pauvre calicot blanc et noir des cinémas3 » le film dont lui est proposé le scénario.

I/ Un scénario de cinéma ?

L’œil de la caméra

5La nature hybride de « Paupières mûres » se manifeste d’emblée par un abondant lexique cinématographique. Le choix d’une nouvelle étiquette générique, ciné-poème et le découpage du texte en séquences numérotées appellent l’invention d’un vocabulaire critique adéquat, invitant implicitement le lecteur à parler de plans et non plus de vers.

6Le texte est ponctué d’innombrables indications de prises de vues à destination d’un réalisateur potentiel, dont nous ne donnerons ici que quelques exemples significatifs. Fondane donne ainsi des précisions de cadrage, mentionnant le « champ » (79)4 et « l’objectif » (39) ; il propose tantôt un « gros plan » (31) tantôt un « panoramique pris d’au-dessus de la table » (60).Il suggère des effets visuelscomme le « flou » (76), la « surimpression »(29), le « fondu sur fondu » (49) et se mêle aussi du montage, donnant des indications essentielles pour le rythme du ciné-poème, qui connaît d’importantes variations :l’«accéléré » (31) alterne avec le « ralenti » (46), on passe de « l’accéléré au très lent » (33 bis) et Fondane scénariste indique en style télégraphique qu’entre les plans 64 et 66, il faudra un« montage très court » (66).

7La nature cinématographique du poème se signale aussi par l’attention scrupuleuse,pour ne pas dire maniaque,portée à la lumière. Les indications de ce type abondent : dès le premier plan, on voit une « ombre sur un mur mal éclairé » ; plus loin, on trouve une énumération d’objets éclairés par un réverbère dont la lumière « plonge, éclairant d’un réflecteur mobile [...] des formes ternes, puis hésite » sur chacun d’eux. C’est cette source de lumière mobile, relevant donc d’une esthétique plus cinématographique que picturale, qui régit une dizaine de plans et, grammaticalement, est érigée en sujet de la phrase. Car c’est bien la lumière qui est le principal actant de la scène, proprement cinématographique.

8Plus généralement, le poème est riche en indications visuelles : il est précisé ce qui est vu « par une vitre » (30), « de l’intérieur » (72), « de dos » (13, 34 bis, 51) ou « de face » (34 ter), façon de rendre à la notion de « focalisation » son sens littéral.

9Enfin, le jeu des miroirs qui redoublent l’image, la mention de diverses photographies et les références picturales comme ce « gros plan de la tête faisant nature-morteavec le demi vide, la soucoupe et les 2 gros sous » (57) viennent encore s’ajouter à ce tout-pour-l’oeil vertigineux.

10Ciné-poème, « Paupières mûres » n’a rien de statique, il est au contraire une célébration fascinée du mouvement des images qui emporte son lecteur dans un tourbillon d’actions.

Un poème d’actions 

11À la lecture de « Paupières mûres », on est frappé par l’absence totale de sujet de l’énonciation. Jouant le jeu du scénario, Fondane adopte une posture anti-lyrique et bannit le je dans un poème entièrement descriptif. Il recourt volontiers aux présentatifs et préfère la voix passive afin de masquer la source de l’énonciation. Poème de l’action pure, « Paupières mûres » est en cela conforme à ce que disait Aragon du cinéma, où les personnages « n’agi[ssen]t pas pour obéir à [leur] conscience, mais par sport, par hygiène : [ils] agi[ssen]t pour agir5 » et parce que telle est leur nature. On pourrait arguer que le cinéma de l’époque était de toute façon contraint de privilégier l’action sur la réflexion, en raison de la contrainte technique du muet qui pesait sur lui, mais, loin d’être perçue comme une limitation, cette contrainte est considérée comme féconde par Benjamin Fondane. En effet, le film muet offre un enchaînement d’actions, souvent dépourvues des motivations psychologiques que n’aurait pas manqué de fournir le roman, laissant ainsi le champ libre à l’imagination du spectateur : « Le silence des personnages nous obligeait de leur prêter d’autres mots, d’autres mobiles que ceux que leur réalité comportait sur le plan de l’intelligible. Il n’y a pas d’actes repoussants en soi, il n’y a que des mobiles repoussants6 ».

12Cette participation active est aussi requise du lecteur de « Paupières mûres », invité à lire entre les lignes ce qui anime les personnages du poème qui s’agitent en tous sens, pris de mouvements frénétiques, comme « secoué[s] par une forte fièvre » (34). En témoignent les innombrables occurrences du verbe « courir » et l’abondance de verbes de mouvement comme « plonger », « rouler », « déchirer », « applaudir », « bouger », « tourner », « danser » ou encore « remonter ». Par une sorte de contagion, même les objets sont pris dans le tourbillon énergétique : le « mannequin de tailleur livide applaudit follement des deux mains », les enseignes lumineuses font un « ballet mouvementé », les billes du billard sont « prises brusquement de délire » et le tourniquet du café « commence furieusement de tourner à vide ».

13Ce tourbillon affecte même la nature des êtres qui subissent une série effrénée de métamorphoses dans la deuxième partie du poème, marquée par une rupture signalée en tant que telle par l’indication : « changement de rythme ». On voit ainsi le cœur du jeune homme se changer en éventail (131 et 134) puis en ouistiti (136), en phono (138), en bégonia (140) et enfin en souris (144), tandis que le jeune homme « devient un bocal de verre où nagent des poissons rouges » (143) avant de reprendre sa forme initiale.

14Cette course perpétuelle dicte son rythme au ciné-poème dont le style télégraphique, riche en phrases nominales, restitue la vitesse. On observe même quelques phénomènes d’incomplétude syntaxique comme dans ce type de relative sans verbe conjugué, que l’on trouve à plusieurs reprises : « une ardoise luisante/ sur laquelle des étoiles de mer »(81-82). Quant à la ponctuation, réduite à sa plus simple expression (des tirets, des parenthèses et quelques deux points), elle n’assume que quelques rares fonctions de démarcation et de hiérarchisation de l’information, signalant l’insertion de sortes de didascalies cinématographiques : « (du 64 au 66, montage très court) », « flou » (87) ou annonçant des énumérations. Elle brille le plus souvent par son absence, participant du sentiment général de précipitation et d’urgence. Ainsi dans le plan 33 bis, « un homme un second un quinzième sont happés par la porte tournante », l’incroyable rapidité de l’action est soulignée à la fois par l’ellipse qui permet de passer du deuxième au quinzième homme, et par l’absence de toute ponctuation. Le style de Fondane est à la fois très rapide et très fluide, notamment à la faveur des nombreux « enjambements » de la phrase d’un « plan » sur l’autre, si l’on peut se permettre ce bricolage critique. Rapidité et fluidité : ainsi s’enchaînent aussi les photogrammes au cinéma, afin de créer l’illusion du mouvement des images.

15Tous ces éléments, tant formels que thématiques, concourent à justifier le terme de « ciné-poème » choisi par Benjamin Fondane pour désigner l’étrange objet qui nous est ici donné à lire. Voyons maintenant quel type de cinéma inspire ici le poète et de quelle façon.

II/ Un univers cinématographique

16« Paupières mûres » est un ciné-poème qu’on pourrait qualifier de syncrétique tant il entremêle il entremêle les différents styles de films appréciés par les Surréalistes.

La comédie américaine

17Les plans 34 bis et ter qui montrent successivement un « homme debout vu de dos danse[r] le shimmy devant le zinc d’un bar » puis « le jeune homme vu de face derrière le zinc secoue[r] un shaker pour cocktails » sont sans doute un clin d’œil au fameux gag chaplinien de The Idle class (1921) où Charlot, après avoir reçu une lettre de sa femme disant qu’elle le quitte car elle ne supporte plus son alcoolisme, est vu de dos, les épaules agitées de soubresauts que l’on interprète comme des sanglots en raison du contexte, ce que dément le plan suivant où l’on voit le personnage de face en train de secouer un shaker ! Même si l’effet de sens est totalement différent ici, la surprise produite repose sur le même principe. Le poète, après le cinéaste, « se joue de nos préjugés7 » en montrant sur un mode plaisant, le caractère stéréotypé et trompeur de nos associations mentales, à la faveur d’un montage alterné d’images que nous relions entre elles en fonction de nos habitudes de pensée. Fondane joue ici de l’« effet Koulechov », mais d’une façon assurément moins convaincante que son modèle visuel car le groupe verbal « danse le shimmy » ne laisse pas de place à l’ambiguïté alors que l’image d’un homme parcouru de soubresauts ne prenait de sens qu’en contexte.

18Autre référence probable à Chaplin, la porte tournante (33 bis) qui « happe » les personnes, les entraînant dans un vertigineux manège, est un motif récurrent, donnant lieu à des gags en série dans The Cure (1917).

Le film d’action

19L’une des sources d’inspiration les plus évidentes du poème est le film d’action : « le coup de poing » (7), le nez qui saigne (12), « l’œil poché » (14), « le ballet des brownings » (121), le portefeuille volé puis discrètement glissé dans la poche d’un passant (169-177) et les poursuites interminables, éléments constitutifs du genre, sont érigés en nouveaux sujets poétiques. Comme le souligne Fondane, ce genre de cinéma permet à l’adulte de renouer en toute liberté avec une part d’enfance profondément enfouie qui n’a pas survécu aux dressages de toutes sortes imposés par la raison :

Qui de vous [...] n’a vécu de cette nouvelle aventure inouïe, policière, foraine, bancaire, loufoque, sentimentale, exaltante, malaisée, vie de où me mènes-tu ? et de tu n’y mourras pas, vie de trafiquant de coco, de chevaux hors-la-loi, de faux-monnayeurs, de bandits magnanimes, [...] vie de steppes le lasso à la main, vie de métropole le revolver au gant [...]. À d’aucuns, cette conception de la vie peut sembler puérile, mais nous savons combien nous avions besoin qu’on exaltât, qu’on stimulât, qu’on fouettât notre jeunesse fatiguée de vieux conquistadors de l’ennui [...]. Le cinéma nous a délivrés de tout un monde enfantin refoulé violemment en nous ; il nous a offert tout cela en images vives8.

20Plus indirectement, le cinéma, par la place qu’il donne à laville moderne,contribue à faire entrer en poésie les éléments de son décor car « l’a.b.c. de sa technique est encore capable de fortifier de mystère la réalité, la plus vile soit-elle. Appareil à lyrisme par excellence ! [...] le cinéma est vraiment appelé à créer des superstitions nouvelles9 » et de nouveaux motifs poétiques par la même occasion. Ainsi pourrait-on voir dans le « ballet des enseignes lumineuses » (28) un signe de cette influence, même si on trouvait déjà les linéaments d’une esthétique moderniste chez les Futuristes italiens, le poète russe Maïakovski ou chez Apollinaire et Cendrars en France. C’est du moins l’analyse que propose un contemporain de Fondane, Louis Aragon, dans son article sur le cinéma « Du décor » :

Avant l’apparition du cinématographe, c’est à peine si quelques artistes avaient osé se servir de la fausse harmonie des machines et de l’obsédante beauté des inscriptions commerciales, des affiches, des majuscules évocatrices, des objets vraiment usuels, de tout ce qui chante notre vie10.

Le film expressionniste

21Mais l’univers de Fondane ne se réduit pas à ce registre ; on trouve par endroits des traces d’un univers plus onirique, fait d’ombres et de lumières, qui évoque les films expressionnistes allemands. Le poème, qui s’ouvre sur « une ombre (qui) court le long d’un mur mal éclairé » (1) dévoile plus tard « une main vulgaire sale immense (qui) approche un exquis genou de femme grandeur normale ». On voit ici surgir entre les lignes l’univers terrifiant de Nosferatu (1922), où les ombres s’allongent démesurément à la faveur d’un jeu sur l’échelle des plans et où le hors-champ, qui stimule l’imagination du spectateur et accroît encore la frayeur de ce dernier.

22La dimension plastique du film prend ici le pas sur sa dimension mimétique et c’est là un des éléments qui intéresse le plus Fondane, comme il l’affirme dans sa préface :

[L’objectif] rougit d’être employé à des fins si basses, d’être le dépotoir de la « littérature » mauvaise ou bonne, d’être considéré dans ses résultats truqués plus que dans son essence et de fournir un travail de représentation lorsqu’il est là, tout prêt, pour la création pure.

23C’est donc une nouvelle source d’inspiration, d’essence cinématographique, qui se manifeste dans « Paupières mûres » : les comédies loufoques et les serials américains, « expression grasse et vivifiante d’une époque11 », y trouvent leur place comme autant de « stimulants vitaux12 » pour réveiller de jeunes poètes en proie à un ennui vibrant. La possibilité d’introduire ce genre de scènes dans un poème est sans doute l’une des libertés que recherchait Fondane dans l’invention d’une forme hybride comme le ciné-poème.

24Mais le renouvellement des sujets n’est pas la seule liberté qu’elle autorise. Les courses-poursuites ou les métamorphoses sont certes un motif mais elles dictent aussi un rythme et appellent une forme adéquate. En examinant dans un premier temps la forme du poème, nous en avons déjà eu un aperçu. L’écriture d’un tel « scénario intournable » implique un assouplissement de la syntaxe et de la logique, impose son rythme et amène surtout, comme on va le voir, une réévaluation du rôle du poète et du lecteur. Autrement dit, le cinéma n’est pas uniquement une mine de sujets poétiques à s’approprier mais aussi un dispositif susceptible de transformer l’écriture poétique et sa réception.

III/ Un ciné-poème surréaliste co-produit par le lecteur

Surréalisme et cinéma

25Dans le texte, les nombreuses impossibilités logiques se résolvent par des procédés cinématographiques comme la surimpression qui permet par exemple de voir « dans le genou un œil de femme » (25). L’antinomie est levée entre deux états contradictoires comme la vie et la mort dans ce passage où une femme se relève instantanément après avoir reçu une balle de browning (plans 117-118) ou dans le véritable ballet de têtes mis en scène dans le poème : les trucages permettent en effet de montrer une tête de la femme détachée de son corps, posée sur la table, véritable élément de « nature-morte » (57) ; plus loin, on voit « une tête deux trois (qui) se détachent des corps assis » d’« hommes vêtus de leurs tables » (79) pour devenir des « photographies », gommant par là-même une autre frontière, celle qui sépare un objet de sa représentation. Enfin, la question de la différence des sexes n’est plus tranchée dans le plan 43 qui donne à voir un homme avec des jambes de femme. Ces scènes ne sont pas sans rappeler les premiers trucages de Méliès au tournant du siècle, notamment Un homme de têtes (1898).

26Les procédés visuels de trucage seront aussi utilisés abondamment par les cinéastes dadas puis surréalistes13 qui y verront une façon saisissante de donner corps à leur esthétique du choc, l’image surréaliste par excellence étant celle dont la différence de potentiel est la plus grande, selon la célèbre métaphore électrique proposée par André Breton14. Il y aurait donc une affinité naturelle entre surréalisme et cinéma, le second réalisant, grâce à l’étendue de ses pouvoirs, le programme du premier. Ainsi que l’écrit Jean Goudal :

Le cinéma constitue [...] une hallucination consciente et utilise cette fusion du rêve et de l’état conscient que le surréalisme voudrait voir réalisée dans le domaine littéraire. [...] [or] si une répudiation totale de la logique est interdite au langage, né de cette même logique, le cinéma peut se la permettre sans contrevenir à une inéluctable nécessité interne15.

27Le cinéma, qui court-circuite le logos pour agir directement sur les sens du spectateur, dispose d’une force de persuasion que lui envie la littérature. Agissant sans la médiation langagière, le nouveau medium impose la fulgurance de ses images, ses rapprochements inattendus et ses métamorphoses à des spectateurs médusés dont le sens critique est provisoirement inhibé.

28Cherchant à transcender les oppositions logiques dans la surréalité, on comprend aisément que le mouvement de Breton se soit intéressé de près au cinéma, même si les critiques concluent souvent à une « convergence manquée16 » entre le mouvement littéraire et le nouveau médium. Il est vrai que nombre de surréalistes, au premier rang desquels Breton, firent preuve d’une certaine incompréhension du fait cinématographique dans sa spécificité, se référant toujours, en dernière instance, à des problématiques langagières et existentielles.

29Fondane ne s’inscrit pas dans cette ligne. C’est une vraie défiance envers le langage qui le mène au ciné-poème.

L’objectif contre la littérature

30« J’ai mangé du fruit de l’arbre défendu et j’ai immédiatement su que j’étais nu, que le Beau n’était pas moins douteux que la Vérité, le Bien, la Civilisation, les mots se sont d’un coup débarrassés de moi : dans la nuit, j’ai commencé à crier sans mots17 ».

31Une telle crise explique en partie la recherche de nouvelles formes, comme le ciné-poème, pour échapper aux facilités et aux mensonges inhérents au langage. Sachant que, pour Fondane, « le vœu du film muet était [...] [de] supprimer toute parole et toute logique qui étaye la parole et toute conception de l’humain qu’étaye la logique18 », on comprend qu’il ait puisé dans son esthétique la matière de ses poèmes (et qu’il se soit par la suite méfié du cinéma parlant).

32Le style du scénario serait déjà une façon de déjouer la tentation du lyrisme puisque le poète fait mine de s’effacer derrière l’œil de la caméra, l’objectif. Le cinéma et le poème que cherche à écrire Fondane se donnent pour des œuvres de pure présentation car l’auteur s’y donne le rôle de modeste opérateur feint de s’effacer derrière sa machine. Certes, l’opérateur l’utilise à sa guise, notamment par ses choix de cadrage et de montage, mais la vision de l’objectif donne une impression d’objectivité que recherche Fondane car elle lui permet du moins de masquer la source de l’énonciation, de déjouer le je/jeu littéraire qu’il rejette.

33Si lyrisme il y a dans les plans cinématographiques, ce sera donc celui de l’objectif (derrière lequel se cache l’opérateur) car « visualiser, c’est rendre cent fois plus matérielle une chose ; elle acquiert par là un certain lyrisme19 ». On comprend ainsi que le poète puisse faire du cinéma l’« appareil à lyrisme par excellence20 » mais il s’agirait d’un lyrisme décentré, dépersonnalisé, qui n’émanerait plus du sujet mais de l’œil de la caméra qui « rend l’inanimé poignant, charrie la réalité énorme de son gros plan, accouche de l’arbitraire [...] introduit la notion de la quantité lyrique, le point de vue du discontinu, le jeu du simultané21 ».

34Ce n’est plus sa vision mais celle, objective, objectale, de l’appareil qui nous est ici donnée. C’est donc à lui que s’en remet le poète, choisissant l’objectif contre la « littérature » mais aussi « l’objectif contre le cinéma22 » car même les cinéastes le subordonnent à des fins mimétiques. L’instrument d’optique participe du nouveau dispositif textuel mis en place par un sujet invisible et qui requiert chez le lecteur de nouvelles compétences.

La co-production du texte

35Benjamin Fondane précise dans sa préface que :

[l]e découpage ainsi que les quelques indications techniques données dans le texte ne sauraient être pris que pour des allusions lointaines à la réalisation ciné-graphique, [qu’]ils ont uniquement été destinés à collaborer à la création d’un état provisoire de l’esprit que la mémoire consume avec l’acte de lire23.

36De fait, on pourrait trouver que certains passages du poème sont décidément « intournables ». Ainsi, l’énigmatique phrase censée décrire les plans 95-96 : « il court mais s’arrête effrayé ; la femme/est-ce bien cet animal saignant qui tourne de tous côtés pendu à la porte d’une boucherie ? » devrait laisser perplexe un hypothétique réalisateur. S’agit-il des pensées de la femme ? de l’homme ? Le groupe nominal « cet animal sanglant » désigne-t-il la femme ? l’homme ? tout autre chose ? Il pourrait bien désigner la femme, auquel cas on comprendrait aisément l’effroi de l’homme mais on ne saurait en être totalement sûr. Comment adapter pour l’écran une phrase équivoque ? Sans même parler / de l’insistance des sifflantes (ce, cet, saignant) qui est de nature exclusivement phonique et ne saurait évidemment trouver d’équivalent visuel, le réalisateur serait forcé de lever l’ambiguïté et d’opter pour une interprétation de la phrase s’il voulait restituer au cinéma un tel passage.

37Par ailleurs, certaines métaphores pourraient poser des problèmes (pas insolubles) de transposition : ainsi, les billes de billard qui roulent sur le visage du billard comme des larmes (75) ou les poumons de l’homme qui se flétrissent comme des feuilles mortes (32) ou encore ce « véhicule qui participe de l’autobus et du navire » (92). Sachant que Fondane suggère souvent des procédés filmiques très précis dans ce poème, on pourrait s’étonner qu’il ne l’ait pas fait dans ces cas-là. Lui qui use et abuse de la « surimpression », par exemple, ne propose pas ici d’y recourir. S’agirait-il d’images avant tout verbales ? Seraient-ce là des traces de ce « vitriol » littéraire que le poète voit et dénonce dans la préface de ses ciné-poèmes ? On ne peut qu’en faire l’hypothèse. Peut-être cette absence de précision technique est-elle plutôt destinée à laisser une plus grande place à l’imagination de son lecteur-cinéaste-spectateur.

38En effet, tout en assumant dans sa préface le caractère « intournable »de son scénario, Fondane délègue du même coup le rôle de metteur en scène au lecteur, auquel il revient de tourner, pour lui et en silence, le film dont le poète lui donne la trame. Autrement dit, c’est au lecteur qu’il revient de faire la mise en scène mentale du poème en mobilisant tout particulièrement sa conscience imageante.

39« Ce n’est pas un lecteur qu’on demande mais un technicien de la lecture24 », affirmait Philippe Ortel à propos du Coup de dés de Mallarmé. Cette remarque pourrait bien s’appliquer au ciné-poème de Benjamin Fondane qui se présente véritablement comme une coproduction exigeant du lecteur qu’il invente de nouvelles procédures mentales pour animer ce spectacle, cette « machine toute nouvelle25 ». Le ciné-poème « Paupières mûres » se présente donc comme un texte inachevé qui a « l’étonnante beauté des fœtus », comme l’écrit Benjamin Fondane dans sa préface. Au sème de l’hybridité que suggérait l’étiquette générique « ciné-poème », le poète préfère ici celui de l’inachèvement puisque l’essence du fœtus est d’être en devenir.

40Une autre métaphore est digne d’intérêt dans ce paratexte : il est dit que le poème sera « consumé » par l’acte de lecture/réalisation. C’est le caractère éphémère de cette mise en scène mentale qui est ici mis en évidence puisque : tout en portant le poème-fœtus à maturité, elle le détruit par là-même. En effet, si elle atteignait son terme, la mise en scène transformerait le poème en film, ce qu’il ne saurait être puisque sa nature est précisément d’être cet objet textuel précaire et hybride, participant de deux esthétiques différentes. Fondane, qui a par ailleurs écrit des scénarios, a délibérément choisi de rester dans cet entre-deux où se réinvente le rôle du lecteur.

BENJAMIN FONDANE
PAUPIÈRES MÛRES (Ciné-poème)26

411- une ombre court le long d’un mur mal éclairé sur lequel court parallèlement une main indicatrice blanche
2- Une autre ombre sur le même mur
la main indicatrice court dans le sens contraire
3- la tête d'un réverbère à deux bougies deux flammes dont le regard humain
4- plonge désespérément dans la nuit éclairant d'un réflecteur mobile à droite et à gauche des formes ternes : enseignes vitrines hésite sur
5- un gros morceau de trottoir sur lequel
6- roule un chapeau
7- la trajectoire d'un coup de poing
8- une main ballante gantée de blanc
9- un nouveau coup de poing
10- un pantalon au pli irréprochable fléchit
11- un pantalon de salopette en garde de boxe
12- un nez qui saigne
13- une casquette sur un foulard vus de dos
14- un oeil poché
15 - la main molle qui essaie d'attraper un bout de foulard mais ne déchire que l'air
16 - chute d'une masse
17 - une main fouille dans une poche par terre
18 - le réverbère très penché au point de tomber considère
19 - le chapeau démoli par des coups de pied en sang
20 - une explosion de magnésium
21 - une vitrine où un mannequin de tailleur livide
22 - applaudit follement des deux mains
23 - bande mouvante d'un journal lumineux extrêmement lointain illisible puis : PARIS LE... AU BAL DE L'AMBASSADE DE L'ESPAGNE LA PLUS JEUNE INFANTE...
24 - une main vulgaire sale immense approche un exquis genou de femme grandeur normale ; la main grossit jusqu'à pouvoir contenir le genou dans le creux de la paume
25 - mais dans le genou un œil de femme
26 - la main diminue se rétrécit se ramasse jusqu'à devenir
27- la main qui bouge d'un vagabond la tête sur les pierres du quai
28 - jeu d'une seule enseigne lumineuse dans le champ - puis de deux - de trois - ballet mouvementé (BAR-TABAC -CAFÉ - BIÈRES DE STRASBOURG, etc.)
29 - surimpression de l'enseigne BIÈRES DE STRASBOURG sur l'homme endormi
30 - en ce moment le tapis vert d'une table de billard vu par une vitre devient vertical avec des billes blanches deux à deux s'accouplant ou se détachant prises brusquement de délire
31 - un ventilateur tourne en gros plan à l'accéléré
32 - l'appareil respiratoire de l'homme dont les poumons doucement puis rapidement se rétrécissent se referment se détachent - feuilles mortes
33 - le tourniquet d'un café commence furieusement de tourner à vide - puis à plein
33 bis - un homme un second un quinzième sont happés par la porte tournante (le rythme passe de l'accéléré au très lent)
34 - un homme couché horizontalement vers le mur couvert d'un couvre-pieds de métal secoué par une forte fièvre
34 bis - l'homme debout vu de dos danse le shimmy devant zinc d'un bar
34 ter - le jeune homme vu de face derrière le zinc secoue un shaker pour cocktails
35 - il se regarde dans une glace
36 - il y voit sa figure son buste assis à une table
37 - sous laquelle deux jambes de femme
38 - il tourne la tête pour faire le point où se doivent trouver les jambes
39 - les voilà : l'objectif remonte jusqu'à la hauteur de la table sur laquelle
40 - un demi vide la soucoupe retournée deux gros sous de pourboire
41 - américain de la femme
42 - le jeune homme tourne plusieurs fois la tête
43 - dans la glace : il s'y voit avec des jambes de femme
44 - vers la femme : dont il voit l'image banale
45 - un chapeau deux trois accrochés au vestiaire
46 - le tourniquet à l'intérieur lâche au ralenti un homme deux trois etc.
47 - un garçon le coude sur le zinc endormi de chaleur une mouche sur le front
48 - gros plan du front avec la mouche
49 - en fondu sur fondu une tête à casquette deux trois cinq
50 - l'ensemble du groupe autour d'une table
51 - le jeune homme vu de dos avance un cocktail à la main vers
52 - la table de la femme un collier à l'endroit où devrait se trouver la gorge
53 - le jeune homme dépose le cocktail sur la table
54 - mais la femme ne s'y trouve pas
55 - il tourne la tête vers la glace
56 - la tête de la femme s'y trouve mais posée sur la table
57 - gros plan de la tête faisant nature morte avec le demi vide la soucoupe et les 2 gros sous
58 - le jeune homme passe près du groupe des messieurs à casquettes
59 - qui couvrent de leurs corps penchés la table d'où sortent ballantes les jambes de la femme d'un côté
60 - panoramique pris d'au-dessus de la table depuis les jambes jusqu'à la tête de la femme de l'autre côté – noyée
61 - le jeune homme s'approche du groupe penché se penche
62 - la femme n'est plus sur la table mais sa gorge seulement en bois solide un collier autour
63 - plusieurs mains soupèsent tour à tour une seule grosse perle
64 - le jeune homme donne un coup de poing dans le premier visage
65 - dans le second visage qui éclate
66 - il frappe à la fois les 5 visages qui multipliés par eux-mêmes font multitude (du 64 au 66 montage très court)
67 - cinq trajectoires de coups de poing convergent vers un point unique
68 - cinq poings ensemble collés l'un contre l'autre qui se défont doucement laissant voir
69 - le visage abruti du jeune homme
70 - posé sur un jeu d'enseignes mouvantes : GARAGE (vertical) et PHARMACIE (horizontal)
71-il regarde par la vitre du café
72-vu de l'intérieur avec le n° 00/57 sur la face
73- la vitre derrière laquelle - flou - le café se dessine un moment tel quel puis fait un lent mouvement de rotation autour de son centre
74 - une table avec des hommes couverts de morceaux de miroirs
75 - deux billes puis deux autres à l'arrêt roulent sur le visage vertical du billard d'en haut comme des larmes pour
76 - s'aboucher les unes aux autres de haut en bas – flou
77 - des hommes marchent vêtus de leurs tables
78 - une tête deux trois se détachent des corps assis
79 - avancent une à une vers l'objectif grossissant se perdent dans le champ
80 - les voici photos découpées collées ensemble sur tableau collectif
81 - une main essuie les photos à l'éponge sur une ardoise luisante
82 - sur laquelle des étoiles de mer
83 - le jeu d'enseignes mouvantes (sans la tête)
84 - rappel de la vitre avec le numéro de téléphone à l'envers
85 - les étoiles de mer
86 - les hommes assis aux tables se jettent des billes à tête (la même au ralenti)
87 - la femme se lève - flou - se dirige vers la porte (le rythme change devient rapide)
88 - le vestiaire très bien garni se laisse dépouiller à la fois par un grand nombre de mains et reste nu
89 - elle court dans la rue
90 - cinq paires de semelles courent sur un trottoir de verre
91 - le jeune homme après
92 - mais il est tout petit devant un véhicule qui participe de l'autobus et du navire
93 - il recommence de courir
94 - mais une auto en travers de la rue grossit à vue d'œil jusqu'à toucher les 2 murs exactement
95 - il court mais s'arrête effrayé, la femme
96 - est-ce bien cet animal saignant qui tourne de tous côtés pendu à la porte d'une boucherie?
97 - le carreau d'un wagon de train en marche derrière lequel le jeune homme
98 - il rame éperdument dans une gondole
99 - il est perché sur le mât d'un bateau
100 - il court les yeux bandés
101 - sur le trottoir roulant d'un grand magasin
102 - il court dans une glace déformante fluet très haut
103 - dans une seconde glace trapu obèse
104 - dans une troisième, etc.
105 - il grimpe un escalier un alpenstock à la main
106 - saute trois à trois les marches
107 – l’escalier de bas en haut se déroule annelé infiniment long
108 - le jeune homme sur la terrasse de Notre-Dame
109 - il se penche sur la balustrade pour voir
110 - une femme dans la rue avance vers l'objectif
111 - en surimpression le visage de la noyée
112 - rappel de la femme qui avance vers l'objectif
113 - elle s'arrête devant une vitrine d'armurier
114 - la vitrine
115 - un browning seul
116 - une main appuie sur le browning qui part
117- elle par terre dans la rue les cinq hommes autour
118- elle se lève à leur étonnement
119- regarde la vitrine
120 - où les armes sont flou et commencent
121 - le ballet des brownings
122 - vue de dos elle a le vertige se retourne
123 - s'appuie sur une boîte qui marche
124 - au bras d'un ouvrier que l'on voit s'éloigner
125 - le jeune homme s'appuie sur une gargouille
126 - qui cède

42
(changement de rythme)

127 - un cœur rouge bien dessiné comme dans les cartes illustrées
128 - un edelweiss dans le cœur
129 - le cœur dans la main du jeune homme
130 - l'endroit de la poitrine d'où il vient de l'arracher grosse fleur rouge
131 - une main jette le cœur
132 - le voici aux pieds de la femme
133 - qui regarde se penche ramasse
134 - un éventail d'été
135 - elle le prend dans la main le considère ; il devient tour à tour :
136 - un ouistiti
137 - qu'elle caresse
138 - un phono
139 - dont elle tourne la manivelle
140 - une fleur de bégonia
141 - qu'elle met à la boutonnière
142 - le jeune homme la regarde sourit de bonheur
143 - il devient un bocal de verre où nagent des poissons rouges
144 - la fleur de bégonia devient une souris
145 - la femme crie
146 - un extincteur d'incendie
147 - qu'elle jette par terre
148 - une vipère autour de son cou
149 - qui lui lèche le visage
150 - de peur la femme monte sur un banc
151 - le bocal sur la terrasse
152 - redevient jeune homme
153 - sa tête exprime l'angoisse
154 - la femme est sur le banc pendant que
155 - le cœur est par terre
156 - elle éventre avec un canif le serpent qui
157 - l'inonde de sang
158 - elle éponge le sang avec un mouchoir qui
159 - devient une grosse ortie vivante
160 - le jeune homme se penche un peu trop sur le balcon
161 - fait une chute le long des murs de N.D.
162 - une boule d'ivoire saute du champ de billard par terre
163 - l'objectif prend N.D. de bas en haut jusqu'à la hauteur du portail du milieu s'arrête sur
164 - le bas-relief de ceux qui vont en enfer entre les diables (la partie avec l'ange dans le flou)
165 - gros plan du bas-relief
166 - la bille roule sur un tapis sur un trottoir dans la rue
167 - s'arrête près du cadavre flou
168 - de grosses billes blanches entourent le cadavre
169 - un passant vu de dos regarde la victime sans étonnement l'agace de sa canne se penche sur le mort emporte le portefeuille de celui-ci
170 - il s'éloigne suivi par l'objectif en marche vers l'Hôtel de Ville
171 - l'objectif en marche : deux mains osseuses longues ouvrent le portefeuille
172 - tirent doucement la photo de la femme
173 - qu'elles jettent dans la Seine
174 - une lettre cachetée
175 - qu'elles déchirent
176 - il arrête pour allumer sa cigarette un passant qui arrive de face
177 - dans la poche duquel il insinue le portefeuille pendant que celui-ci cherche un briquet
178 - sa tête à la lueur du briquet qu'il allume exprime la frayeur comme si elle reflétait l'autre tête d'en face
179 - à la lueur du même briquet on distingue en sens inverse lentement
180 - gros plan : la tête fantastique de l'auteur par Man Ray.