D’une pratique libertine de l’intertextualité

1À découvrir le titre de l’opuscule de Guilhem Armand sur L’Autre Monde de Cyrano de Bergerac, « un voyage dans l’espace du livre », nous aurions pu penser qu’il s’agissait là d’une nouvelle recherche sur les sources du libertin, ou sur sa façon – plus qu’habile – de les détourner. Or tel n’est ni le but ni le mérite de cette étude. En revanche, elle s’efforce de préciser les contours de la palette dont se sert le peintre Cyrano, d’en retrouver l’unité et la cohérence, dans une démonstration qui ne laisse pas d’être convaincante.

2Guilhem Armand part ici d’un constat qui peut sembler évident à tout lecteur de L’Autre Monde mais qui, comme bon nombre d’évidences, mérite d’être rappelé : l’omniprésence du livre – comme objet autant que comme texte – au sein des deux voyages. Du souvenir de l’Histoire véritable de Lucien à l’ouvrage de Campanella qui s’ouvre sous les yeux du narrateur, de la Bible au livre musical des sélénites, le livre s’introduit dans le récit de Cyrano et se démultiplie en intertextes de formes et de statuts variés. Dès lors, le but de Guilhem Armand sera « de montrer la cohérence de l’usage de l’intertextualité dans L’Autre Monde, dans sa portée philosophique et esthétique, de souligner combien ces phénomènes participent de l’économie de l’œuvre en contribuant à sa progression diégétique, théorique et stylistique » (p. 7). Tel est aussi son mérite puisqu’à travers cette étude, c’est aussi la pratique de la réécriture et le statut de l’hypotexte au XVIIe siècle que l’on peut réinterroger, et ce à travers une pratique libertine de la littérature.

3La démonstration de Guilhem Armand s’organise selon les trois temps annoncés : il s’efforce tout d’abord de démontrer dans quelle mesure l’objet-livre est au cœur de la progression diégétique du roman, fonctionnant comme un « embrayeur narratif » (p. 43) qui implique que le livre soit tout autant le point de départ que l’aboutissement du travail d’écriture, dans un mouvement de spirale infinie.  À ce mouvement narratif se superpose, comme le démontre l’analyse dans un second temps, un mouvement théorique de dialectique, elle aussi infinie : en confrontant et en démultipliant les opinions scientifiques, Cyrano ne prétend point accéder à une quelconque vérité mais accomplit avant tout un geste éminemment libertin d’affranchissement. Il s’agit donc ici d’un usage de l’intertextualité qui va à l’encontre de l’usage « classique » de l’auctoritas : en effet, nous dit l’auteur, « alors que l’usage ordinaire de la référence a pour but d’appuyer une thèse et de clore une polémique, ici au contraire, elle accentue la polémique, relance le débat et l’enrichit en ouvrant la porte à d’autres questions » (p. 23-24). Ainsi, « cette chaîne des livres mise en place par L’Autre Monde est non pas une chaîne d’auteurs, mais d’énoncés que l’on peut remettre en question, discuter ; tandis que l’auteur (dans la tradition scolastique) constitue une autorité. De plus, l’usage de la citation d’autorité au XVIIe n’autorise pas d’autre manipulation que le commentaire, tandis que l’emprunt cyranien permet la remise en question » (p. 48). Guilhem Armand voit dans cette pratique de l’intertextualité une méthode qu’il qualifie de « scientifique » et qui s’appuie notamment sur l’imagination – bien plus que sur la raison – cette même imagination tant mise en avant, cela n’est pas nouveau, tout au long de l’ouvrage et dont le rôle épistémologique pour Cyrano a déjà été démontré. Toutefois, force lui est de constater, comme d’autres avant lui, que cette dialectique du vrai et du faux que permet d’instaurer l’intertextualité constitutive de l’œuvre reste irrésolue, sans pour autant que l’on puisse la réduire à une forme de scepticisme. C’est pourquoi il convient de s’interroger dans un troisième et dernier temps sur la valeur esthétique et poétique d’une telle pratique des intertextes : « la raison de ce jeu de contradictions qui s’enchaînent à l’infini est peut-être moins à chercher dans tel courant philosophique comme le scepticisme que dans une esthétique, c’est-à-dire une conception poétique du monde » (p. 79) déclare explicitement l’auteur. Nous ne serons pas surpris de constater qu’il définit cette conception poétique comme « baroque » : là encore l’intérêt de l’analyse est moins dans ses conclusions que dans sa démarche même qui pose la pratique de l’intertextualité comme transversale et pour ainsi dire transcendante aux différentes dimensions – narrative, philosophique et esthétique – de l’œuvre.

4La palette du peintre Cyrano, c’est la bibliothèque universelle – à travers l’espace et le temps – dans laquelle il puise ; et l’art du peintre, au fond, consiste à représenter sa palette elle-même et l’infinie diversité des combinaisons de couleurs qu’elle permet… Dès lors, il conviendrait de remettre en perspective cette pratique de l’intertextualité qui s’éloigne, nous semble-t-il, de celles de l’imitation et de la variante auxquelles nous a accoutumés l’âge classique, sans pour autant s’en défaire complètement. Peut-on en effet ne voir dans l’auteur, au sein de cette chaîne des livres qu’il met en scène, qu’un « ouvrier », comme le propose Paul Bénichou1 ?