Incorrections de Paul Claudel

1L’ouvrage de Dominique Millet-Girard, intitulé La Prose Transfigurée, rassemble vingt études publiées auparavant, excepté deux d’entre elles, sous la forme d’articles et d’actes de colloque. Organisés autour de thèmes communs qui manifestent, dans leur ordonnancement, le souci d’une perception de plus en plus recentrée sur Claudel et son esthétique  — les rapports entre Claudel et ses contemporains, ses influences, mais aussi ses ennemis (« Compagnonnages, modèles et regards croisés »), les points de convergences comparatistes entre quelques unes de ses œuvres et celles d’autres grands auteurs (« Regards comparatistes : l’Europe intellectuelle et spirituelle ») et enfin l’« esthétique théologique » de Claudel, à savoir la place et le rôle de la métaphysique et de la réflexion chrétienne dans son œuvre — ils illustrent tous à leur manière  la dimension transcendante de l’œuvre de Paul Claudel.

2Dominique Millet-Girard envisage tout d’abord l’œuvre claudélienne dans son rapport aux influences extérieures qui l’ont façonnée : considérant tout d’abord le commentaire de l’Apocalypse par le poète, elle cherche à montrer comment l’exégèse se double d’une quête poétique du livre mallarméen, à travers un « cheminement d’un vide éblouissant à une plénitude radieuse ». Un « éclairage latéral » permet ainsi à la réflexion poétique d’affleurer au sein même de cette exégèse. Mais l’influence souterraine qui relie Mallarmé à Claudel est aux antipodes du « désaccord esthétique » mis en valeur par l’étude de son œuvre dramatique confrontée à celle de François Mauriac (« Mauriac et Claudel, hommes de théâtre ») : resserrement et expansion, langage sonore et murmures de la mi-voix dramatique, transposition sur le plan surnaturel des héros et faille du tragique du mal qui sublime le personnage, tous les oppose dans leur esthétique théâtrale.

3Faite d’adhésions et de rejets, la « relation à autruy » de Claudel permet cependant de faire poindre quelques convergences à travers notamment la figure de Christophe Colomb, le rapprochant Léon Bloy autour d’une commune fascination pour le navigateur mais le parallèle s’arrête là puisqu’à la « figuration historique » de Bloy s’oppose la « configuration mystique » propre à l’esthétique claudélienne. « Vision unificatrice » contre « pessimisme apocalyptique » traduisent ainsi deux élans opposés issus de l’appréhension d’un même personnage, image d’un repli sur une chrétienté purifiée pour Léon Bloy et d’un rapport constant entre l’éternité et le monde pour Claudel.

4Parfois même, la communication peut s’établir au-delà de la simple divergence, dans un « dialogue blanc » avec ses contemporains, comme celui qui se dessine en creux avec l’un de ses plus grands détracteurs, André Rouveyre, auquel, comme le montre Dominique Millet-Gérard, il n’a pas réellement répondu, si ce n’est par une interprétation totalement opposée des Exercices Spirituels d’Ignace de Loyola. Un dialogue plus proche s’est au contraire instauré entre lui et son ami François Mauriac autour de la question de la culpabilité de l’art, où, si chacun apporte sa réponse, mal souterrain ou bien opérant, une même grâce opère dans leurs œuvres et dans leur tentative respective de dire le mal de manière « oblique » (V).

5La correspondance de Paul Claudel avec le père Maydieu permet ainsi de montrer comment le rapport à autrui peut permettre de révéler « la portée idéologique et spirituelle » de la pensée du poète, où le « thomisme » remplace la préoccupation politique et ne s’accomplit que dans la rupture avec son temps, dans une quête du sublime chrétien en « exilé ». Claudel entretient donc des rapports complexes avec ses contemporains proches, faits d’adhésion et de rejets, mais toujours dans l’affirmation de la singularité de sa démarche poétique. Plus largement, au niveau de « l’Europe intellectuelle et spirituelle », certains rapprochements permettent de confirmer cette singularité de l’œuvre claudélienne, ni tout à fait la même ni tout à fait différente de celles des auteurs qui l’ont influencé…

6Un étude comparée du motif des « trois Béatrices » dans l’œuvre de d’Annunzio et de Claudel permet d’emblée de mesurer les points de convergence multiples qui le rapprochent du poète italien par une commune réflexion sur l’exigence d’un renouvellement poétique, dans la perfection comme fermeture pour d’Annunzio, ou comme « lieu vertigineux » où « coïncident le visible et l’invisible » pour Paul Claudel.  

7Le chapitre VIII s’intéresse alors à un autre point de convergence, cette fois avec Wagner : la métaphore de l’étoile comme glorification de la femme aimée dans ses métamorphoses, par la comparaison de « deux grands drames de la rédemption », le Tannhaüser et Le Soulier de Satin. Dans cette dernière pièce, l’étoile, qui a fasciné Claudel dans l’œuvre de Wagner, devient un moyen de transposer sa conception de l’amour et se teinte de connotations spirituelles, dans un « amalgame poétique de thèmes théologiques ».

8Ce mixte de poésie et de théologie, qui est le propre de l’esthétique claudélienne, se retrouve particulièrement dans « la référence dantesque » (Chapitre IX), où Dante fournit ce modèle et ce repoussoir nécessaire à « l’idiosyncrasie claudélienne ». L’article explore les citations de l’auteur de la Divine Comédie dans l’œuvre de Claudel pour mieux par la suite montrer la position critique qu’il adopte à son égard, posant la référence dantesque comme un moyen pour lui de produire une poétique située entre archaïsme et modernité. Dominique Millet y voit alors le développement d’un « dolce stil nuovo » claudélien, entre « allégorie théologique » et « intimisme symboliste ».

9Ainsi, la poétique claudélienne permet de révéler l’influence souterraine qui l’a forgée au miroir de l’interprétation des œuvres de l’auteur : l’étude du Soulier de Satin est l’occasion d’envisager cette pièce comme une possible « transcription esthétique » des Exercices Spirituels d’Ignace de Loyola, par un « héroïsme » de l’écriture mettant en actes les leçons de spiritualité qui y sont contenues (X).

10La relation entre Claudel et les textes de la religion chrétienne est alors à examiner dans toute sa profondeur et sa complexité, ce qui permet à Dominique Millet de mesurer l’écart entre « l’incorrect » et le « savoureux » concernant l’exégèse claudélienne dans son rapport à Saint-Grégoire le Grand, notamment dans l’image de l’écriture-fleuve comme matrice de sa poétique. Dans son commentaire de Saint-Grégoire et sa réflexion sur le rythme du vers se dévoile la faille linguistique comme existentielle, offrant la possibilité d’un travail fondamental sur la conscience.

11La troisième partie de l’ouvrage de Dominique Millet-Gérard s’intéresse alors tout naturellement à l’esthétique théologique, prépondérante dans l’art de Paul Claudel. Elle considère tout d’abord le sublime et ses « avatars burlesques » dans la « prose exégétique » de l’auteur, qui dévoile le poète dans son écriture bigarrée, où le sublime ne réside plus seulement dans la grandeur du style, mais dans le « mot-image », point de contact sublime entre l’homme et la divinité ineffable. Ainsi, le rire a, chez Claudel, des « fondements métaphysiques », comme le souligne le chapitre XIII : le réel se manifeste parfois au moyen de « farces brusques et soudaines » qu’il s’agit de retranscrire par l’écriture pour montrer les « trappes » qu’il permet d’ouvrir brusquement vers l’absolu. Le rire permet au final à Claudel d’opérer un retour sur soi, dans « l’humilité hilare » de ses commentaires exégétiques, reflet du « rire de l’Esprit saint ».

12Le « poème biblique » est ainsi omniprésent dans la poétique claudélienne à tel point qu’il l’informe d’une dimension « sacramentelle », tant au niveau du regard posé sur le monde, que de son esthétique ou de son écriture (XIV). De la contemplation du verbe divin dans la Bible, le poète va en tirer une « leçon d’écriture » et le mot deviendra transsubstantiation en actes. La fusion du poète et du théologien aboutit à une poésie sacramentelle en ce qu’elle « consiste à élargir le champ de la métaphore sans lui faire quitter le terrain de l’analogie divine ». Sa « méditation sur le roi David », étudiée ensuite, révèle l’intérêt de Claudel pour ce personnage biblique, récurrent dans son œuvre, en qui il voit une image de lui-même, prêtre, pécheur et poète.

13La question du « Beau » dans la conception claudélienne permet alors de mesurer plus largement sa place au sein d’une réflexion esthétique réactivée en son temps, par la mise à distance de la « dangereuse métaphysique du beau », où la « déchirante dialectique » qui en ressort, entre transport violent et douce quiétude, se résout dans une « discipline » de l’exercice spirituel, une « ascèse du beau ».

14La pensée chrétienne informe donc l’écriture claudélienne à de nombreux niveaux, comme dans les Cinq Grandes Odes, où l’auteur s’attache à déceler l’influence thomiste exercée sur le poète Claudel, notamment dans l’usage de la scolastique qui s’y rajoute pour s’y fondre dans une « dialectique du vouloir et du connaître » s’exprimant dans une langage renouvelé.

15En ce qui concerne la production théâtrale, c’est la reprise du motif du couronnement, comme « assomption couronnement » (XVIII) qui témoigne d’une influence prépondérante des textes bibliques sur son esthétique : se retrouve ainsi la constante d’une trinité de l’assomption, liant dans un mouvement progressif mort, érotisme et apothéose spirituelle. Cette « esthétique de l’apothéose » illustre alors de manière magistrale « l’exigence dynamique de sa pensée ». Mais, comme le souligne l’auteur, son commentaire de la Vulgate peut parfois prendre des accents et des tours langagiers qui « le rapproche[nt] de la vieille tradition hébraïque » : là encore, un même mouvement est mis en valeur, celui d’une intégration et d’une réexploitation au profit d’une « Vulgate hébraïsée », rejoignant la tradition allégorique des « commentaires patristiques ». Claudel y puise un procédé, le commentaire « midrashique », qu’il réexploite habilement au sein de son « Symbolisme idiosyncrasique ».

16Au final, à l’image de ceux qui l’ont charmé lors de sa conversion à Notre-Dame, c’est dans la reprise du motif du chœur mêlé à la forme alternée, « constamment associés » (XX), que Dominique Millet-Gérard voit l’expression parfaite d’une poétique à « l’inflexion eschatologique » qui fait du vers lui-même le lieu de la symbiose des deux chœurs dont hérite le poète dramaturge, le chœur eschyléen et le chœur biblique, mêlant les influences dans la confluence d’une matrice poétique qui épouse ses plus profondes aspirations à l’immensité de la joie céleste.

17Au fil de ces études, le miroir en trois volets des influences claudéliennes, tel que l’élabore Dominique Millet-Gérard, permet de révéler le poète. À petites touches se dessinent donc les fondements de son esthétique poétique dans une constante aspiration à la transfiguration du style, trouvant à la fois dans l’influence d’autrui mais surtout dans l’expérience biblique l’assise nécessaire à sa savante alchimie du Verbe.