1Contre le théâtre politique se présente avec un titre paradoxal, à coup sûr provocateur, mais c’est surtout un cri du cœur sincère de l’auteur pour repenser et retrouver un théâtre en résistance. L’essai déploie une réflexion originale, pour son caractère dialectique, pour les contradictions qu’il relève dans ce que fut, ce qu’est et ce que pourrait être le théâtre politique aujourd’hui.

2Non pas Contre l’association entre théâtre et politique, mais contre une association actuellement délestée de son potentiel utopique, et pour la résistance à la récupération, à la marchandisation et à l’innocuité qu’elles ont entraînée. Le livre est donc polémique et se destine à celles et ceux qui « s’échinent à mobiliser le théâtre contre ce monde » (p. 17). L’auteur précise qu’il n’est pas un artiste contraint à se conformer aux logiques du marché pour pouvoir faire carrière ou simplement survivre. Il se dit depuis toujours animé par deux passions qui sont la politique et le théâtre. C’est donc en exerçant une pratique de spectateur — et d’universitaire —, qu’il fait le bilan de la politique théâtrale en France et qu’il tente d’évaluer, à partir d’exemples précis, l’état du théâtre politique. Il appréhende enfin le potentiel politique du théâtre en faisant quelques propositions pour le retrouver1.

3O. Neveux propose de « rompre avec la politique, telle qu’elle s’est établie, et [de] contester alors son alliance avec le théâtre, “le théâtre politique”, et tout ce qui les identifie et les banalise » (p. 218). Il commence ainsi par dissocier les deux termes — théâtre et politique — pour étudier les variations complexes, les « mythologies » et les doxa de leur association dans l’histoire récente des xx^e et xxi^e siècles, tout en créant des liens critiques avec l’histoire du théâtre antique (spécifiquement grec). Bien que le fil de sa pensée soit tendu entre Walter Benjamin et Jacques Rancière, l’auteur est particulièrement imprégné par les aspirations libertaires des philosophes comme Miguel Abensour, mais surtout d’Annie Le Brun, dont l’ouvrage Du trop de réalité (2000) donne le ton au chapitre « Du trop de réalisme ».

4Quant à sa définition du théâtre politique, O. Neveux la conçoit amplement comme « tout théâtre qui soutient, manifeste, entretient un souci, une inclinaison, un projet politique — cela peut être ténu ou flagrant, militant ou critique, à distance ou frontal, dans ses fables ou ses attendus » (p. 9). L’auteur suggère d'opposer à l’affirmation convenue du « tout est politique » un « tout peut être politisé ». Mesuré à cette aune, le théâtre contemporain ne se dirait politique « qu’à condition de ne rien désordonner ni perturber » (p. 11). Où sont en effet aujourd’hui les projets qui pourraient « faire obstacle à l’absorption par le capitalisme des formes et des dispositifs d’un art contestataire » (p. 14) ?

L’impasse

Bien que l’essai soit structuré en trois chapitres distincts, la pensée se tisse à travers une multitude d’exemples de mises en scène récentes qui sont longuement décortiquées ou rapidement commentées. L’auteur prévient que sa pensée empruntera les chemins « tordus de l’émancipation », selon l’expression de Rancière (p. 18). La lecture peut se faire assez librement en sélectionnant des chapitres, ou même en boustrophédon, en commençant par la fin. Commençons par la fin du livre, pour nous concentrer sur le microcosme de la scène avant de cheminer vers le macrocosme qui l’entoure et qui nous entoure. Olivier Neveux choisit de décrire le spectacle 2017 de Maguy Marin, hybride de théâtre et de dance, comme étant politique, comme exemple « d’un art contestataire ». Arrêtons‑nous sur la dernière séquence montrant un mur érigé qui semble placer le public dans une impasse (Fig. 1).

Fig. 1 : La création 2017 de la chorégraphe Maguy Marin. C’est la séquence finale : un mur se constitue à partir des briques sur lesquelles sont écrits des noms de milliardaires.

5O. Neveux examine, avec l’œil du sociologue, non seulement la mise en scène, mais aussi sa réception. Le spectacle chercherait à créer des images qui parlent d’elles‑mêmes, symboliques mais frontales ; pourtant les spectateurs et spectatrices « éclairé·e·s » n’ont voulu y voir que des mouvements de danse pure et un « happy end ». Revenant sur l’histoire de l’Europe et ses fascismes, décrivant les effets du capitalisme, 2017 laisse le public seul face à un mur couvert de noms de financiers. Pour O. Neveux le public se trouverait dans un « face à face avec la domination » et « la politique du spectacle semble[rait] là tout entière ressaisie, […] rien d’autre que l’obstacle de cette fortification […] à abattre » (p. 289). Bien que Neveux se désole face à la réaction des spectateur·trice·s — l’embarras [ou le déni] —, en regardant cette scène nous pouvons nous demander si ce mur en conclusion ne pose pas aux spectateurs et spectatrices la question du consentement. D’ailleurs, cette question est sans doute la préoccupation centrale d’O. Neveux. Les mots suivants d’Annie Le Brun dans Ce qui n’a pas de prix2 expriment bien l’impasse dans laquelle nous nous trouvons, l’asservissement contre lequel Neveux appelle à résister :

Jusqu’à quel point continuerons‑nous d’y rester indifférents ? Jusqu’à quel degré consentirons‑nous à y contribuer, fût‑ce par inattention ? Jusqu’à quand accepterons‑nous d’ignorer qu’il s’agit de la mise en place d’un genre inédit d’asservissement sinon de corruption ? (Le Brun 2018 : 11)

6Pour O. Neveux, « le spectacle fait d’une inspiration politique le matériau de son travail, mais à rebours des injonctions politiques, il n’est le message ni la question ni le témoignage de rien » (p. 291). La grande qualité de 2017 serait de ne pas chercher à séduire en « ménageant la réalité » : par sa forme saccadée le spectacle montrerait lui‑même qu’il n’est pas la réalité (idem). L’enchaînement des images dans le spectacle de Maguy Marin est, en effet, discontinu, et c’est là que O. Neveux verrait la naissance d’une pensée. C’est dans ce mouvement de succession des images (et dans la pratique du rythme), dans leurs mises en rapport qui « défait l’ordre des causalités et des associations programmés » (p. 285) que le regard de la chorégraphe, c’est‑à‑dire son point de vue, devient politique et dresse « l’état des choses dans lequel il faut intervenir » (p. 287). Ce type de spectacle alors défendrait la possibilité qu’a l’art de participer avec ses propres pouvoirs à la politique (p. 291).

7Il y a un rapprochement saisissant avec certains spectacles de Milo Rau, souvent cités dans le livre, qui se réclame ouvertement d’un théâtre politique et qui questionne — avec le même « acharnement » qu’O. Neveux — ce qu’est le théâtre et comment parler politique en agissant. Par exemple, pour La Reprise, qui soulèverait la question de la mimesis — est‑elle imitation ou représentation (Loraux 1999 : 128) —, « la politique se [découvrirait] à partir de la représentation », car ce spectacle « [ferait] valoir les implications affectives, éthiques et politiques du simulacre » (p. 233‑235). Si 2017 montre clairement qu’il n’est pas la réalité, Milo Rau joue avec la perception de celle-ci par le public en brouillant les pistes par de fréquentes métalepses3 et en donnant systématiquement à voir ses clés de montage exposant la fabrication du spectacle, du témoignage et de l’histoire. Tandis que M. Marin dans 2017 choisit le frontal, Milo Rau, non seulement dans La Reprise mais aussi dans ses autres pièces, choisit la mise en distanciation. Ces deux spectacles politiques font usage de la discontinuité, et en appellent au spectateur et à la spectatrice quant à son rôle d'assujettissement ou de révolte.

L’infime

8Deux idées‑propositions sur l'art du théâtre selon Olivier Neveux méritent d'être mises en évidence : celle qu’il dessine autour « de l’infiniment petit », « de l’infime », qui réoriente l'attention vers le détail, et celle de la « brèche » dans sa réflexion sur le temps au théâtre et la compacité du monde.

9En cherchant une voie pour concevoir un théâtre qui s’opposerait à l’homogénéisation (p. 227), Neveux prête une attention particulière à la question de l’infiniment petit en la considérant comme une « figure de résistance originale », et il la propose comme une « entrée vive pour penser le théâtre » (p. 226). Il suggère que le choix du petit aurait déjà en lui-même une qualité politique, suivant les traces de Miguel Abensour4 qui pour penser une nouvelle forme de résistance s’est donné l’exigence suivante : « se tourner vers ce qui a été délaissé, négligé, exclu ; investir contre la domination du monumental, le petit ; apprendre à redécouvrir la singularité, au moment où elle est niée “en grand” ». Pour l’auteur, en effet, comme il l’explique dans son entretien à France Culture5, cette attention au petit est née au croisement d’une lecture et d’une expérience théâtrale. La lecture serait justement celle de la postface que Miguel Abensour a écrit pour les Minima Moralia d’Adorno, qui, dans les termes de Neveux, fait « l’éloge du petit au monumental, face au compact et à la compacité du monde ; de cette espèce de petite chose qui résiste à sa saisie globale parce qu’elle est infime ». L’expérience théâtrale commentée est alors celle d’un spectacle de Chantal Morel, Le Chagrin d’Hölderlin, où l’infini hölderlien était porté par deux actrices dans un petit espace (p. 229) : « c’est peut-être ça le petit, c’est mettre dans le fini d’un corps, l’infini d’une expérience mentale ». On reconnaît là l’influence de W. Benjamin, pour qui le « petit » est clairement un choix politique, ce corps humain fragile face aux turbulences de l'histoire trouverait une tâche nouvelle et émancipatrice (Birnbaum 2018 : 65‑68). O. Neveux en retire que « la taille humaine du petit » nous touche certainement face au spectaculaire, et que ce petit n'est ni le « minuscule » ni le « modeste » mais plutôt l'éloigné, l’écarté qui présuppose un décèlement du particulier (p. 226).

10Quand les choses ne sont pas aussi frontales que dans 2017 ou que le dispositif ne met pas en question la fabrication du spectacle comme le fait Milo Rau, que se passe-t-il ? C’est peut-être là que se trouve un besoin de repenser la notion du « petit » et d’étudier comment elle opère dans l’œuvre et chez les spectateur·trice·s. Pour O. Neveux, ce petit pourrait se trouver là où il y a « le désir d’inviter ce qui ne s’offre pas spontanément comme représentable » (p. 232). Il exprimerait une tentative de cerner « la tension qui se noue entre la nécessité du détail et l’immensité de ce qu’il y a à embrasser, entre le fini et l’infini » et désignerait « le rapport qui doit s’inventer entre des dimensions incommensurables » (p. 228-229). Dans le même entretien, O. Neveux cite Victor Hugo pour qui « la beauté c’est l’infini entouré d’un contour », et précise : « s’il n’a pas de contour, on ne peut pas le percevoir. Et un contour qui ne recueille pas en lui cet infini, c’est juste un contour. Regarder une œuvre, c’est se confronter à ce petit6 ». L’importance donnée au regard7 met en valeur le rôle du spectateur et de la spectatrice. Cet infime peut se loger finalement dans une dialectique entre œuvre et spectateur·trice. Il y aurait quelque chose de politique qui concerne non seulement l’œuvre telle qu'elle est présentée, mais également les spectateur·trice·s qui engagent leur attention.

11Chantal Morel, à propos de son spectacle Le Chagrin d’Hölderlin, disait que « le théâtre est très fort pour répondre à nos manques ». La réflexion autour de l’infime serait complétée par la notion de « manque », car cette dernière ouvrirait une dialectique qui s’articule autour de la présence et de l’absence (p. 241‑242), à quoi nous pouvons ajouter du visible et de l’invisible. Le spectacle Décris-ravage d’Adeline Rosenstein, qui occupe une grande place dans le livre, construirait un « documentaire » « qui fait [du manque d’images, de corps, de vérité] sa procédure dramaturgique » et ainsi « approfondit l’absence » de vérité (p. 242 et 243‑244). Pour Neveux ce serait le manque ou l’absence qui animerait la recherche du singulier et du particulier (p. 292) que nous découvrons avec la notion du « petit ». Les spectacles repris jusqu’ici montrent des formes de discontinuité qui aspirent à se libérer du continuum oppressant. L’infime et le manque permettent d’y ouvrir des brèches.

Une brèche dans le temps

12Dans cette association « tumultueuse » de la politique et du théâtre, certaines étapes historiques sont revisitées, car la politique « pose à la représentation théâtrale une foule de questions » (p. 205) qu’il faut examiner au cas par cas, par époque, par mouvement, par metteur en scène, par œuvre. Le livre consacre de longues analyses à certaines de ces étapes pour voir comment l’association a pu parfois fonctionner et pourquoi elle a fini dans le temps par dysfonctionner. Non sans défendre les qualités du théâtre politique de chaque période qu’il décrit, l’auteur relève quelques apories. Par exemple, pour Erwin Piscator, qui a créé un théâtre politique (« prolétarien », « documentaire », ou « antifasciste ») mis au service d’une cause et dominé par un souci pédagogique, théâtre et politique auraient été subordonnés l’un à l’autre. L’auteur remarque que bien souvent dans le théâtre militant, théâtre et politique s'asphyxient ; l’expérience esthétique est souvent minimisée, car l’action politique serait toujours supérieure à l’art du théâtre. Depuis le théâtre épique de Brecht, une volonté trop autoritaire s’est exercée sur la conscience des spectateur·trice·s dont il s’agit de renouveler le regard. L’agressivité contre « la réalité » d’un monde dominant qui se présentait comme objectif, a fait la gloire du mouvement Dada qui visait clairement l’écroulement de ce monde ; aujourd’hui cette agressivité se tournerait indûment vers le public (p. 200-201). Dans le théâtre documentaire (selon Peter Weiss), où « rien ne se donne dans la neutralité, et où c’est précisément l’acuité politique d’un fait agencé à un autre qui structurait la représentation », O. Neveux reconnait un « théâtre documenté » (p. 138), car il s’agit d’une fiction créée par le regard orienté d’un enquêteur, bien que l'utilisation de documents lui fournisse une relation directe avec « la réalité » ou le réel.

13Que resterait‑t‑il aujourd’hui de ces étapes historiques ; volonté d’éduquer, d'éveiller les consciences, de susciter la révolte ? Mais qu’en est-il dans notre monde, où les choses sont plus troubles, où l’ennemi n’est pas visible, tout en étant partout ? Peut‑on définir un public spécifique auquel on s’adresse comme à l’époque de Brecht, de Weiss, du Living Theater ou de Pasolini8 ? Pourrions‑nous rompre avec une politique institutionnelle qui aurait tout réduit à l’utilité d’un message à dire et à faire passer (p. 208 et 212), et qui permettrait une large diffusion des formes et des dispositifs qui se répètent.

14Donner une réponse à la fois précise et générale sur ce que la politique peut faire à la représentation théâtrale aujourd’hui semble impossible. Aussi, Olivier Neveux propose-t-il une réflexion stimulante sur la temporalité au théâtre par rapport à la compacité du monde. En s’appuyant sur LePrincipe Espérance de E. Bloch qui avance que le théâtre et l’art en général seraient « à la fois expérience et pratique de la complexité du temps » (p. 269), l’auteur constate que « le théâtre crée parmi d’autres, dans l’étouffement du présent, une brèche. Elle existe là, dans ce présent, pour ce présent. L’art en fissure la compacité, il introduit dans ce temps un autre présent — qui pourrait devenir ou pas un futur. » (p. 270). À partir de cette remarque, il s’agit de chercher un potentiel utopique dans cette ouverture, fissure ou brèche9, car comme il nous le rappelle, « l’utopie fait du présent son site stratégique ». Pourtant, le temps du présent de la politique et celui de l’art diffèreraient. Celui de la politique appartiendrait à l’opportunité à saisir sur le moment (p. 207). Quant à celui du théâtre, ce serait celui de la répétition : ni celui du direct (par exemple filmer les coulisses appartiendrait au direct « télévisuel » et non au présent), ni celui de l’immédiat. Neveux propose alors de redéfinir le présent en considérant l'événement au théâtre. Là, « un évènement est ce qui est en train de se passer », comme dirait Adeline Rosenstein, et il engagerait le mouvement du jeu dans le temps. Ce présent serait, par des gestes-actions qui se répètent tous les soirs, le présent de la représentation (p. 263‑264).

15D’un œil sociologique toujours, s’appuyant sur la rengaine des gestes refaits chaque soir sur le plateau, Neveux élargit l’articulation entre la répétition et le présent. Il distingue ainsi le temps du spectacle du temps de la création et voit dans le présent de la représentation le résultat d’une longue discordance de temps. Aussi, « ce que le spectateur voit sur scène est une forme de temps déposé dans de l’espace qui est un temps de travail, d’essais, de doutes, de certitudes » (p. 264). Ce temps du présent serait multiplié par le temps du travail, c’est-à-dire le temps du processus de création. Le temps de l’écriture est souvent pris dans le processus, comme dans les créations collectives ou les « écritures de plateau ». Au moment de la réception, les spectateur·trice·s feraient l’expérience simultanée de toutes ces couches temporelles. La réflexion d’O. Neveux nuance l’expérience du temps vécu comme étant le présent du spectacle. Les spectatrices et les spectateurs prendraient conscience que ce temps qu’ils·elles expérimentent est multiplié ou épaissi d’une autre réalité cachée, celle venant du travail de l'œuvre avec toutes les sensibilités et les contraintes qui peuvent l’entourer ? C’est donc une pensée sensible qui crée une brèche dans la perception du temps, qui n'est plus unidimensionnel, et en appelle à une réflexion politique.

16Cette brèche dans le temps qu’O. Neveux propose comme une deuxième entrée pour penser le théâtre, ne dépend-elle pas aussi finalement de l’attention du spectateur·trice, de son regard, de son écoute, pendant le spectacle ? Bien sûr « il y [aurait] quelque chose à apprendre de la représentation, mais aussi, de l’art d’être spectateur » (p. 261). Dans ce sens un art du théâtre politique existe bel et bien, mais l’association théâtre et politique ne peut avoir lieu que dans une relation entre spectacle et spectateur·trice. C’est dans cette dialectique que s’intègre la question du petit et de la brèche dans le temps. Toute forme de discontinuité que nous observons dans les spectacles serait une brèche dans un temps capitaliste qui compacte le présent. Les brèches seraient des tentatives d’imaginer un autre monde et introduiraient un mouvement pour aller au-delà. Comme passage vers autre chose, une brèche temporelle porterait un potentiel de rupture des rapports de domination10.

Du réalisme & d’autres impasses

17La « philosophe en résistance » Annie Le Brun, dans son ouvrage Du trop de réalité11, déploie une réflexion sur l’idéologie contemporaine, qui imprègne jusqu’à nos consciences, nos imaginaires, paralysant nos rêves. O. Neveux décortique également l’idéologie dominante guidant les différentes politiques culturelles qui finissent par se ressembler. Il saisit le macrocosme qui renferme le théâtre pour comprendre les raisons de l’impasse du théâtre politique. Retenons‑en deux, différentes mais révélatrices de l’esprit critique de l’auteur.

18D’une part, Neveux interroge une politisation de la culture trop pilotée. Politique culturelle et néolibéralisme iraient de pair pour imposer des motivations utilitaires à l’existence d’un théâtre qui servirait davantage l’agenda politique du pouvoir. Ces politiques ont en commun de concevoir le théâtre comme le détenteur et le médiateur d’un message social qui se substituerait à celui de l’État. Dans ce cas, on devrait parler plutôt du financement et de la promotion d’un « théâtre instrumental » (p. 62). Le résultat de tout cela serait une homogénéisation des pièces « à message politique » et une surutilisation du terme politique pour un théâtre en réalité dénué de toute pensée en résistance. Dans les termes de Neveux donc,

Dé-politique culturelle pourrait signifier ce mouvement insidieux qui soustrait la culture à la politique, tout autant que la politique à la politique. La politique s’ordonne au consensus de ce qu’elle signifie : elle se conçoit comme le mouvement réel qui accompagne l’ordre existant. (p. 97)

19Et « cela passe[rait] par l’injonction au réalisme » (idem) ; d’où une surenchère de spectacles dits « documentaires » qui exhibent par exemple « la réalité » des immigrés sur scène dans un esprit complaisant et politically correct. Dans cet esprit du temps, s’ajoute la mise en garde de l’auteur face aux tendances et modes qui concerneraient un certain type de dispositif ou d’écriture qui se réitèrent — une autre façon de parler de l’uniformisation d’un type de dispositif sur scène : « écrans, micros, table, une basse, du frontal » (p. 265). De ces faits, l’auteur nous rappelle que « quoique disent les doxa [,] les écritures collectives et de “plateau” ne rendent pas les drames obsolètes et n’incarnent pas nécessairement un quelconque progrès » (idem). Quel est le politique qu’on pourrait attendre du théâtre ? Faut-il finalement remplacer le terme politique par celui d’une nouvelle forme de résistance ?

20D’autre part, l’auteur accuse une radicalité de gauche trop absolue par moments qui a fini par devenir aussi insensible que les idéologies au pouvoir. Annie Le Brun dans Du trop de réalité écrivait « voilà en effet longtemps qu’un grand crime a commencé de se commettre contre la vie sensible » (2000 : 17). Neveux défend cet argument contre le radicalisme de gauche du passé qui a mésestimé cette vie sensible et l’a considérée comme mineure ou douteuse (p. 55‑56). Là s'établit une relation entre l’infime et ce sensible, négligé de tout côté si l'on en croit O. Neveux qui ne fait de cadeaux ni à la droite, ni à la gauche. Résistance serait son mot d’ordre contre tout consensus, toute complaisance et toute léthargie. Une autre forme de résistance serait alors le retour à ce sensible, qui ne manque pas dans le regard de l’auteur, mais un peu dans son développement.

21Le théâtre politique pourrait-il être délié des termes de « réalisme » et de « réalité » ? Ceci paraît encore difficile. Par exemple, contre le « réalisme positiviste » de notre époque, Thomas Ostermeier reviendrait avec « un réalisme engagé » dans un souci de réanimer le lien entre le théâtre et la réalité (p. 170). En parallèle, Milo Rau proposerait un réalisme global12 en réanimant le lien entre théâtre, altermondialisme et activisme, et depuis qu’il est directeur du théâtre national de Gent (NTGent), il a publié un manifeste13 qui radicalise encore ce lien tout en enchainant mises en scènes, films et interventions. Le premier point du Manifeste de Gent déclare : « il ne s’agit plus seulement de représenter le monde. Il s’agit de le changer. »

22L’auteur de cet essai demeure sceptique face à la complexité du terme réalisme car « sa pratique dans l’art est diverse, contradictoire, tributaire des significations que prend la réalité et des raisons de l’appréhender » (p. 170). Depuis les années 1920, le théâtre politique se serait donné pour but de rendre visible l’invisible et la réalité serait devenue son maître mot jusqu’à nos jours. Le réalisme serait plutôt « un témoignage de la position que l’artiste adopte à l’égard du réel » dans les termes de G. Anders (2005 : 61‑62)14. Mais, la réalité d’après A. Le Brun (2000) serait devenue « excessive, envahissante », dominée par la « surabondance, l’accumulation » (p. 174‑175). Est-ce que ce recours systématique au réalisme montrerait finalement une « absence d’alternative » (p. 173) face à une réalité abusive ? Faudrait-il en fin de compte abandonner ces termes surchargés de sens et de « fils » à démêler — en paraphrasant Neveux — comme si nous ne pouvions pas nous défendre face à la dépendance, à la dépossession, à l’aliénation, etc. (p. 186), avec « rien d’autre que du spectacle », « rien d’autre que du théâtre » (p. 292-293). On rejoint les mots du poète Sony Labou Tansi dans Encre, sueur, salive et sang (2015) qu’O. Neveux rappelle avec force (p. 228-229) : « l’acteur [ou le théâtre] est la dernière occasion qui nous reste de donner la chair de poule aux idées ». Les questions du petit, de la brèche dans le temps et encore plus, d’après nous, celle du sensible, seraient politiques et pourraient se passer de la notion de réalisme. En retenant ces notions nous retrouverions la capacité transformatrice du théâtre, sa capacité à véhiculer une pensée en résistance, sans l’imposer ni l’enseigner par un message.

---

***

23Somme toute, pourrait-on faire aujourd’hui une théorie du théâtre politique ? Malgré son étude pointue et la richesse des spectacles analysés, l’auteur reste prudent et se contente de saisir et chercher quelques entrées de pensée. Une piste serait d’étudier son impossibilité face à l’homogénéisation et à la neutralisation de cette association dues à un système capitaliste et néolibéral qui s’infiltre et aliène jusqu’à nos pensées et nos rêves. Une seconde serait d’étudier la relation qu’on entretient comme sociétés, comme artistes, comme intellectuel·le·s et comme individus avec la « réalité ». Une troisième serait de chercher dans le théâtre, en tant qu’art, des clés spécifiques qui ont un potentiel de pensée en résistance, en d’autres termes ce qui, indépendamment du politique, pourrait le devenir.

24Il n’y a surtout pas une forme qu’on pourrait généraliser comme étant du théâtre politique aujourd’hui, « car une menace pèse [toujours] sur le théâtre politique : le fétichisme de ses formes, l’évidence de ses dispositifs et la rengaine de ses fonctions » (p. 190). Il y a des artistes et des spectacles, avec une démarche politique claire ou implicite. Mais il y a également l’attention du spectateur ou de la spectatrice qui peuvent les rendre utopiques, par leur propre perception sensible et en révolte. C’est peut-être cette qualité utopique de nouvelle résistance qu’il faut chercher dans le développement de Neveux autour des notions d’infime et de brèche ; elles échappent à la récupération ou au contrôle par la politique. Cette qualité ne pourrait se trouver que dans la rencontre entre individu spectateur·trice et spectacle — un rapport d’attention ; un rapport entre regards ; un rapport d’échanges de pensées qui se fait, d’abord, pendant le spectacle. Dans cette expérience qu’est le théâtre, le politique ne s’afficherait pas « comme un décor », ne s’imposerait pas non plus, il se construirait à l’intérieur d’une relation.

25Finalement l’auteur rejoint, mais sans le dire, certaines théories féministes qui ont amené les notions du sensible (et de l’intime) comme éléments politiques. Des metteuses en scène, hors toute catégorie ou mouvement, n’ont-elles pas apporté quelque chose de particulier dans le théâtre contemporain, avec des déplacements de points de vue, égaux à ceux pratiqués par Pasolini, non seulement sur les personnages (féminins) mais aussi sur toute la société ? Ce qu’apportent comme réflexion politique les mouvements féministes et queer dans les théories sur le théâtre politique a-t-il été placé dans la catégorie du militantisme ? Le débat sur ce qu’est le théâtre politique aujourd’hui ne vient que de commencer, et peut-être faut-il se débarrasser de ses ancêtres15 du xx^e siècle et de leurs démons pour apporter un nouveau regard et faire ce que font les spectateurs et les spectatrices d’après Rancière, « composer un nouveau poème ».