Décryptage singulier d’un écrivain audacieux
1Fondée en 1965 au sein du département d’Études françaises1 de l’Université de Montréal et ayant joué depuis sa création un rôle extrêmement important dans la promotion et le développement des études françaises et francophones en Amérique du Nord, la revue Études françaises est restée fidèle à sa raison d’être, à savoir « embrasse[r] l’ensemble de l’histoire et des territoires » des littératures de langue française (p. 8). Après avoir publié pendant quelques années des numéros réunissant des articles libres et des comptes rendus, la revue a changé d’architecture et proposé à ses lecteurs, depuis la fin des années 1980, des numéros divisés en deux parties : un « dossier » où les auteurs se penchent sur des problématiques ponctuelles ou proposent des analyses détaillées de l’œuvre d’écrivains de langue française ; une section dédiée aux « exercices de lecture » où sont réunis des articles libres.
2Après s’être intéressée, entre autres, au « tragique et à la tragédie » (1979), à l’« anatomie de l’écriture » (1982), aux « cartographies » (1985), à « l’infini et à l’inachevé » (1994), aux « imaginaires de la voix » (2003), aux « figures de l’héritier dans le roman contemporain » (2009), aux « écritures de la contestation » (2018) ou aux « frontières du témoignage aux xviie et xviiie siècles » (2018), après avoir également consacré de nombreux numéros à des voix littéraires marquantes de la francophonie en général (Jacques Poulin, George Sand, Gaston Miron, Pascal Quignard, Ahmadou Kourouma, Jean‑Paul Sartre, etc.), Études françaises propose dans sa 3e livraison de l’année 2019 une relecture de l’œuvre de l’écrivain sénégalais Boubacar Boris Diop. En valorisant une nouvelle incursion dans les écrits d’un auteur ayant fait assez souvent l’objet de l’attention de la critique littéraire (la bibliographie jointe au dossier thématique en témoigne2), la nouvelle équipe éditoriale (investie en 2019) entend suivrele chemin tracé depuis plus de 55 ans et contribuer à la (re)connaissance des littératures de langue française, quel que soit leur espace d’émergence.
3Lauréat du Grand prix littéraire d’Afrique noire3, auteur engagé4, Boubacar Boris Diop est, comme le note Josias Semujanga dans la présentation du numéro, un « écrivain majeur de la littérature africaine » (p. 13). Ce qui légitime ce statut privilégié de l’auteur sénégalais est d’abord sa décision d’écrire en deux langues — le wolof, sa langue maternelle, et le français, langue de formation — de s’autotraduire et, par la suite, de participer, à l’instar d’autres écrivains africains, à la création d’un dialogue entre les littératures en langues africaines et les littératures produites en langues étrangères. Cette démarche vient, donc, si cela étaitencore nécessaire, confirmer la place de choix que Boris Diop occupe dans le paysage littéraire africain contemporain.
4Le numéro 3/2019 de la revue, qui regroupe des articles signés, entre autres, par trois spécialistes de l’œuvre diopienne — Liana Nissim, Josias Semujanga et Christiane Ndiaye5 —, se propose de jeter une nouvelle lumière sur les écrits de Diop, dès les plus anciens (Le temps de Tamango, 1981, ou Le cavalier et son ombre, 1997) jusqu’aux plus récents (Les petits de la guenon, 2009), en privilégiant deux perspectives : l’inscription de l’histoire contemporaine de l’Afrique (dictatures, génocide, colonisation, indépendances, etc.) dans les romans, impliquant le rapport entre la littérature et les faits historiques, mais aussi les innovations narratives, génériques, énonciatives. Dans les romans de Diop, ces deux aspects ne sont pas autonomes ; bien au contraire, ils coexistent et c’est justement ce synchronisme formel que les chercheurs tentent de révéler grâce à des approches multiples que nous ne pouvons toutes résumer ici6.
5Dans son article « Fables, énigmes, paraboles : les contes allégoriques des Petits de la guenon » (p. 73‑90), Liana Nissim propose une étude détaillée des structures narratives et esthétiques du roman Les petits de la guenon tout en mettant en évidence la complexité thématique de ce texte7. Sur le plan de la construction narrative, l’énigme et la parabole ont, selon Nissim, un double intérêt : d’un côté, elles ont un « rôle structurant dans le roman » (p. 78) ; de l’autre côté, elles « témoignent d’une […] grande innovation esthétique » (p. 78). En ce qui concerne l’organisation thématique, c’est la figure allégorique du « miroir » qui domine dans ce roman, mais également au sein de toute la production littéraire diopienne, grâce à sa vocation de « rassemble[r] des significations allégoriques multiples et même opposées » (p. 80).
6On reconnaît la même approche, en deux dimensions, dans l’article « Monstres, princesses et justicières : du féminin pluriel chez Boubacar Boris Diop » (p. 57‑72), signé par Christiane Ndiaye. L’auteure s’intéresse en particulier à quelques « personnages féminins dont se dégage une certaine cohérence dans cet univers d’incohérences […] qui sont sans doute parmi les plus surprenants [protagonistes] de la littérature africaine » (p. 58). En situation minoritaire par rapport aux héros masculins, jouant cependant un rôle essentiel dans l’architecture romanesque, les personnages féminins de Diop sont ancrés à la fois dans le réel, dans le contexte et l’imaginaire sociaux. D’un côté, on pourrait donc identifier leurs traces dans l’histoire du pays ; de l’autre côté, il est possible de leur attribuer des valeurs allégoriques, de sorte que ces héroïnes, à première vue empreintes d’une allure funeste, expriment finalement « la lutte contre les injustices et la mainmise des Blancs sur l’Afrique » (p. 62) ou les « dérives que connaissent les pays africains depuis les indépendances » (p. 65). Christiane Ndiaye s’intéresse aussi aux éléments de la configuration narrative responsable du caractère original du roman. Si la mise à l’écrit des affaires politiques épineuses que la partie subsaharienne du continent africain a connue depuis les Indépendances ne représente pas, selon Ndiaye, une « grande originalité » (p. 57), la manière dont Diop exploite « ces questionnements des catastrophes africaines » (p. 57), par la « multiplication des récits, voix narratives, formes littéraires et genres du discours (contes, légendes, théâtre, journal intime, lettres, articles de presse, etc.) convoqués dans un même roman » (p. 57), garantit assurément le prestige littéraire de ses écrits.
7L’article « De la question littéraire à l’œuvre : aspects métapoétiques de l’œuvre romanesque de Boubacar Boris Diop » (p. 27‑42), signé par Christian Uwe, confirme, à son tour, la complexité narrative des productions littéraires diopiennes. En s’appuyant sur un corpus plus ample, l’auteur met en évidence la « dimension politique indéniable » (p. 29) de l’œuvre de Diop où les conséquences de la colonisation sur les pays africains fonctionnent indéniablement comme des leitmotivs. Narrativiser des épisodes historiques implique d’ailleurs chez l’écrivain sénégalais la convocation des « figures des révolutionnaires qui s’insurgent contre le pouvoir colonial […] ou ses avatars » (p. 30). Pour ce qui est de l’architecture narrative, Uwe invoque le procédé de la « mise en abîme » qui prend la forme d’une « œuvre littéraire reflétée dans [son] œuvre littéraire » (p. 41). La mise en scène des personnages « auteurs » ou « conteurs » pas toujours chevronnés et, conséquemment, la projection « dans l’œuvre [d’]une autre œuvre mal assurée » (p. 41) représente, selon Christian Uwe, un outil dont Boris Diop se sert « afin de corréler, aux yeux du lecteur averti, le naufrage littéraire au naufrage politique » (p. 42) de l’espace africain au lendemain des Indépendances.
8Dans l’article « Murambi, le livre des ossements ou la question du jugement » (p. 91‑108) de Josias Semujanga, l’analyse du choix thématique de Diop (le génocide des Tutsis au Rwuanda), sans le placer totalementen arrière‑plan, se voit éclipsée par la réflexion sur le recours de l’auteur sénégalais au genre littéraire du roman‑reportage. Si, au premier abord — dans une écriture d’enquête sur un événement majeur de l’histoire contemporaine du continent africain — faire preuve d’inventivité peut sembler un pari quasi invraisemblable, Diop parvient à confirmer, encore une fois, la complexité narrative et discursive de son écriture. Semujanga montre que, tout en « chevauchant » les temporalités (avant/pendant/après le génocide) et en multipliant et en alternant les histoires et les voix narratives, Boris Diop crée « non seulement une histoire réaliste, mais aussi symbolique » (p. 94) : d’un côté, on retrouve tous les éléments propres au roman d’investigation (les accusés, les témoins, la victime et le juge) ; de l’autre côté, on y identifie une idée récurrente non seulement dans les productions romanesques de l’écrivain sénégalais, mais également dans ses essais, à savoir « la renaissance possible de l’Afrique ».
9Un dossier sur l’œuvre de Boris Diop n’aurait pas été complet sans l’examen de son statut tripartite — « auteur, traducteur et éditeur en wolof » (p. 109‑125). Dans sa contribution, Cheikh Mouhamadou Soumoune Diop montre que, pour Boubacar Boris Diop, rédiger ses textes dans sa langue maternelle, traduire des œuvres signées par des auteurs français et francophones dans l’une des langues nationales de son pays, éditer des textes en wolof a une importance conséquente. D’abord, il s’agit de la volonté de promouvoir le patrimoine culturel et linguistique africain. Ensuite, il est question du choix de « prouver que les langues africaines ont [elles aussi] la capacité de traduire tous les sentiments et toutes les idées » (p. 111). Enfin, il s’agit « de partager, ou de faire découvrir, des œuvres littéraires qui ont un impact certain sur le devenir de l’Afrique et des Africains » (p. 116). L’écriture bilingue, la traduction et le travail d’édition participent, donc, à la création d’un dialogue entre la culture et les littératures africaines avec les autres cultures et littératures du monde entier (y compris de l’ancien colonisateur).
10Incontestablement, grâce à la sélection des articles retenus, la présente livraison de la revue Études françaises réussit à revendiquer une nouvelle approche de l’œuvre de Boris Diop où se trouve privilégié le travail d’innovation littéraire (multiplicité générique, discursive, narrative, etc.) grâce à un choix thématique remarquable (questions politiques brulantes dont les empreintes sont toujours visibles sur la « physionomie » du continent africain). (Re)Lire Diop devient donc synonyme d’une possible découverte de son « roman total »8 dont le « pouvoir fabulatoire » (p. 44) est infaillible, qu’iltouche à la configuration générique des textes ou à la réécriture d’un texte‑premier.
11Deux minces observations qui n’altèrent aucunement la qualité incontestable de ce numéro de la revue Études françaises sont à formuler. La première concerne le titre du dossier. Vouloir (re)déchiffrer, comme le titre l’indique, « l’œuvre de Boubacar Boris Diop », peut laisser supposer un approfondissement non seulement de l’œuvre romanesque et théâtrale de l’auteur, mais également de ses essais politiques. Il aurait peut‑être été souhaitable soit de mieux circonscrire la voie purement littéraire du dossier, soit de s’arrêter plus précisément sur l’interrelation entre les écrits littéraires et les prises de position politiques de Diop — par divers supports médiatiques — dont le fil rouge est une possible « régénération » du continent africain. La deuxième observation porte sur le désir du lecteur d’entrer plus avant dans l’univers linguistique wolof et les pratiques d’autotraduction de Diop. Une comparaison plus approfondie du roman Doomi Golo, écrit en wolof, et de son autotraduction en français intitulée Les Petits de la guenon aurait pu mettre davantage en évidence le travail narratif novateur de l’auteur sénégalais dont l’œuvre est d’une richesse passionnante.