1Après la mort de René Char (1907‑1988) ont proliféré des interprétations liées tantôt à l’esthétique des poèmes, tantôt à la dimension éthique qui parcourt l’œuvre comme la vie. Sans contrevenir à ces aspects désormais bien connus, l’essai de Corinne Bayle se singularise cependant par un double positionnement critique : celui de ne pas réengager une lecture dominée par un discours savant (celui des lectures philosophiques) déjà balisé, et celui, surtout, de considérer la Beauté comme l’objet central et sensible de cette poésie. Il ne s’agit pas, de la sorte, de nier la proximité de Char avec la pensée de tels philosophes, ni de réfuter l’intérêt des études menées sur des œuvres développant, depuis Baudelaire au moins, une esthétique de la laideur, mais plutôt d’affirmer qu’il est nécessaire de rester attentif à la Beauté sous toutes ses formes face aux désenchantements de la modernité. La méthodologie de l’essai est ainsi tout à fait claire : il s’agit tout à la fois de lire les textes de Char à partir de cette notion de Beauté, posée comme horizon de l’œuvre, et de le faire en partant de la lettre des poèmes, c’est‑à‑dire des caractéristiques propres à une écriture. Sans relever à proprement parler des études stylistiques, et sans dédaigner non plus toute interprétation d’une « pensée » de Char, l’essai parvient ainsi, à partir des nombreux poèmes qui y sont commentés, à faire émerger des réseaux de sens ainsi qu’une interprétation globale de l’œuvre. On découvre donc peu à peu la « tâche poétique » à laquelle Char semble se plier, ainsi que la manière dont son exigence esthétique et les devoirs humains qu’il se donne coïncident pour excéder de loin l’engagement du simple « poète‑résistant ».

2C’est d’ailleurs précisément au point de rencontre d’une éthique et d’une esthétique qu’il est possible de cerner cette notion de Beauté. Après en avoir brièvement esquissé une généalogie dans son introduction, C. Bayle explique en effet que pour Char, la recherche de la Beauté ne constitue ni un retour béat à un idéal classique ou romantique, ni une volonté de détourner le regard face aux vicissitudes de l’histoire, mais plutôt un désir de préserver un « espace de dignité, de spécificité humaine » (p. 11‑12). Autrement dit, il s’agit de parvenir à célébrer le monde malgré le poids tragique de l’histoire, et cela sans s’affranchir d’un devoir de vérité et de lucidité face aux événements.

La Beauté comme élévation

3Un des mots‑clés de l’essai est ainsi celui d’« élévation ». Indiquant un processus plutôt qu’un état de fait, il permet de dépasser une vision de la Beauté associée à l’idée de perfection objective ou d’harmonie pour en faire un mouvement qui est tout à la fois révolte, ressaisissement ou ravissement. Si l’on entre dans le détail de l’analyse, cette idée de Beauté comme « élévation » peut être comprise à plusieurs niveaux.

4Tout d’abord, on l’a dit, ce mouvement d’élévation peut être compris comme une exigence éthique, c’est‑à‑dire comme un devoir de réaction, de préservation ou de rétablissement face aux événements tragiques de l’histoire. C’est à ce niveau, par exemple, qu’est précisément étudiée la posture du poète résistant dans les quatrième et cinquième chapitres de l’ouvrage (« Déchirures », « Splendeurs du monde »). Témoin de la guerre et des années 1930, Char prend la plume et s’engage. Mais si cet engagement prend d’abord la forme d’une indignation et d’un impératif de vérité, il s’agit aussi de concevoir la poésie comme une ressource pour parvenir à « dépasser la douleur subjective » (p. 62) des atrocités éprouvées personnellement. C. Bayle montre ainsi combien la poésie des Feuillets d’Hypnos, que l’on associe légitimement à une évocation du tragique de l’existence vécue, parvient aussi à s’abstraire de ces événements pour célébrer simultanément la Beauté des paysages provençaux où s’inscrivent les actes de résistance : « Aux heures les plus dures, la nature a été porteuse d’espoir en maintenant la présence de la beauté à travers la variété des paysages comme grâce aux animaux, dans leur intelligence primitive. » (p. 71). Les animaux apparaissent en effet fréquemment comme des emblèmes et des modèles de majesté ou de liberté sous la plume de Char, et ils sont ainsi le support de comparaisons positives pour évoquer tantôt des amis artistes, tantôt des compagnons de résistance. Signes d’une survivance des temps anciens, symboles d’une dimension primitive et naïve qu’il s’agit de reconquérir, ils permettent de formuler une poétique et sont souvent considérés comme des alter ego de l’artiste (voir ainsi le chapitre VI : « Bestiaire »). Ils ne sont certes pas les seuls à jouer un tel rôle, et C. Bayle prend également le soin de décrire la manière dont la poésie de Char entretient sans cesse un dialogue avec de nombreux autres poètes ou artistes qui sont pour lui comme des « phares » dans cette quête d’humanité. Plusieurs chapitres sont ainsi consacrés à l’étude de ces relations. Dans le chapitre IX (« Figures du poète »), par exemple, il est question de la relation de Char avec les poètes qui le précèdent, et particulièrement de Rimbaud et Baudelaire, dont les œuvres jouent fréquemment un rôle d’intertexte. Il est également questions de telles affinités électives dans le chapitre X (« La pensée de la peinture »), où C. Bayle rappelle les nombreuses collaborations de l’auteur avec des peintres contemporains (Dalí, Kandinsky, Miró, Staël, Braque, Picasso, Giacometti...), et prolonge de la sorte des réflexions déjà menées dans un de ses essais précédents : La Poésie hors du cadre¹. Le chapitre XII (« Mélancolie de l’art »), est d’ailleurs entièrement consacré à l’étude d’une de ces relations. Dans ce dernier, en effet, C. Bayle revient plus précisément sur le cas de l’œuvre de Van Gogh, dont elle montre l’importance particulière dans le parcourt de Char, lecteur des commentaires de Georges Bataille et surtout d’Antonin Artaud. Cette approche du poète‑lecteur et du poète‑spectateur que fut donc René Char ne nous écarte cependant pas du sujet central de l’essai, puisque Rimbaud, Baudelaire, Van Gogh et les autres peintres dont il est question jouent ici un rôle d’éclaireurs et de modèles qui permettent à Char de définir les contours de sa propre poétique :

Char témoigne d’une soif de Beauté — qu’il postule être celle de tous — que seule pourrait combler l’œuvre qui élève. La médiation de la peinture exprime une esthétique qui se refuse à la plainte et choisit l’exaltation d’une grandeur que d’aucuns pourraient considérer comme obsolète et qui est la mesure exacte que le poème se donne. (p. 165)

5L’œuvre de Char est donc au lecteur ce que les œuvres de ces peintres et poètes sont à cette dernière : le signe d’une marche en avant vers la Beauté contre la tentation de l’effondrement, un ensemble de petits cailloux clairs semés dans l’obscurité des temps modernes, qu’il s’agit de suivre pour frayer son propre chemin.

6La Beauté comme élévation peut cependant être également comprise en un sens sacré qui, sans relever du religieux — condamné par Char — en conserve l’élan ainsi que le mouvement spirituel de bas en haut. C. Bayle le rappelle sans concession dans le chapitre VIII (« Dieux absents ») : Char se méfie des dogmes comme de toute orthodoxie, mais ce refus n’interdit pas de considérer son parcours comme celui d’un « mystique athée2 ». Athée, Char l’est en effet dans la mesure où il n’existe pour lui aucun au‑delà auquel croire. Mais cet athéisme n’interdit pas qu’on puisse également le considérer comme un poète mystique, dans la mesure où les œuvres de Jean de la Croix et de Thérèse d’Avila font partie de ses lectures, et où ses propres textes attestent d’une grande ferveur dans le sacré, que C. Bayle rattache à l’acte poétique lui‑même, en tant qu’élan vers la Beauté :

La Beauté est une nécessité vitale ; les dieux absents appellent des jeux sacrés, selon la formule de Nietzsche déjà citée. S’ils attestent la résistance des choses, ils signifient aussi l’énergie qui irradie. Si le poème dit la fracture du monde et notre irrémédiable blessure, il incarne également l’espérance de la transcendance, sinon religieuse, à coup sûr poétique : Char, homme de la terre, du cosmos, plus que de l’idéal abstrait ou de l’absolu, n’en partage pas moins avec Mallarmé la conception de la poésie comme un « instinct de ciel3 », une religion laïque, non exempte de paradoxe […]. (p. 131‑132)

7La présence de figures divines dans les poèmes n’est donc pas le signe d’une quelconque croyance. Il s’agit de figures purement mythiques, dont l’évocation, en filigranes, permet essentiellement de manifester leur absence. Les poèmes s’articulent ainsi autour de ce vide ou de ce silence de la divinité mais, là où la tradition allemande (de Hölderlin au commentaire qu’en fit Heidegger) interpréta d’abord cette faille comme un manque irrémédiable (Hölderlin), ou bien encore comme un élément à combler grâce à la parole d’un nouveau poète‑prophète (Heidegger), l’originalité du positionnement de Char consiste dans le fait de considérer l’absence des Dieux comme « une énergie libérée » (p. 133), c’est‑à‑dire comme une ressource à la fois poétique et humaine. La poésie, en effet, est pour Char le « seul lien entre le vide poignant et l’être qui cherche à l’habiter » (p. 134), laissant à l’homme la responsabilité de se sauver lui‑même. La foi dans le poème va donc à l’encontre de l’Église comme de la religion. Il s’agit de reconnaître, sous le dogme, une absence de fondement, et de faire de cette absence le ressort d’une allégresse nouvelle dont la poésie peut être le lieu.

8Exigence éthique, ressort d’un sentiment du sacré, la Beauté peut enfin être liée à l’amour, dont la thématique est également importante dans la poésie de Char. Il ne s’agit pas, cependant, d’une thématique isolée et, au terme de ce petit parcours de la notion de Beauté comme élévation, il convient de souligner la manière dont les éléments que nous avons dissociés par commodité se succèdent et se mêlent en réalité sous la plume de leur auteur. La célébration de la Beauté du monde (paysages, animaux, plantes) se confond en effet régulièrement avec son érotisation, et celle des personnes aimées, réciproquement, entretient de nombreux liens avec une cosmologie qu’analyse notamment C. Bayle dans le chapitre XIII : « Hiérogamie ». Renouant avec Pétrarque comme avec toute une tradition de la poésie amoureuse, Char lie en effet régulièrement le couple des amants présent dans ses poèmes avec l’univers sensible qui les entoure, liant l’amour charnel à « une fusion élémentaire entre terre, ciel, feu et eau » (p. 217). Parmi bien d’autres exemples possibles, le poème « Joie » (publié dans Le Nu perdu), témoigne parfaitement de cette cosmologie amoureuse : « Comme tendrement rit la terre quand la neige s’éveille sur elle ! Jour sur jour, gisante embrassée, elle pleure et rit. Le feu qui la fuyait l’épouse, à peine a disparu la neige. » Homme du monde sensible et des paysages concrets, Char évoque ainsi le plus souvent l’amour sous son aspect érotique et charnel ; cependant, il ne s’y limite pas, puisqu’une telle célébration du monde naturel à travers la lyrique amoureuse aboutit également à une nouvelle forme de sacralisation de la Beauté :

Le couple amoureux, fêtant la Nature dans sa dimension la plus immémoriale, quasi païenne, constitue une hiérophanie, c’est‑à‑dire une manifestation du sacré, qui dépasse la tradition de la poésie érotique. (p. 225)

9Célébration du monde, célébration de l’amour et élan sacré, de la sorte, ne font qu’un, et constituent une des clés possibles de la poétique de Char. Une même énergie, autrement dit, traverse l’élan amoureux, mystique et poétique, et cette énergétique est au cœur de la poésie, étymologiquement comprise comme « production » ou « création ».

Lyrisme de René Char

10Ces questions nous amènent naturellement à celle du lyrisme de Char. Dans la mesure où la Beauté élève, en effet, elle est également une expérience d’abstraction, ou du moins un outil permettant une prise de distance avec la personne singulière.

11Dans le premier chapitre consacré à « L’amour du beau », C. Bayle montre ainsi que l’écriture de Char est régulièrement caractérisée par un passage de courts moments de lyrique personnelle, liés à des éclats d’autobiographie ou « biographèmes » (p. 39), à d’autres moments d’élargissement qui atténuent immédiatement cette dimension personnelle et laissent l’intime à l’intime pour célébrer la beauté « au‑delà de toute description et de tout élément de caractérisation » (p. 29). Le point de départ du lyrisme de Char est ainsi souvent attaché à un élément personnel difficile — perte d’un être cher, par exemple, ou nostalgie d’un moment heureux — ; cependant, le poème ne s’y abîme pas et, sans fermer les yeux sur ces événements ou ces états d’âme, il « les ressaisit dans une force, quelque chose de plus grand, qui dépasse les contingences et invite à regarder plus loin que l’anecdote, le silence ou la perte. » (p. 30).

12Si l’on observe l’emploi du pronom « Je » dans les différents recueils, il est ainsi possible de remarquer une certaine polyphonie. Tantôt, en effet, ce pronom renvoie au « Je » de l’expérience personnelle (celui de l’expérience de la guerre, par exemple, dans Fureur et Mystère ou Recherche de la base et du sommet), tantôt, au contraire, ce « Je » est figuré, et renvoie alors davantage à une image du poète, qu’il soit « en partage » avec tel autre artiste en particulier, ou bien rejoigne une figure du poète ou de l’artiste en général. Glissant ainsi du « Je » au « Il », Char privilégie volontiers la forme impersonnelle, et l’anecdote intime ou l’élément vécu qui sert de base à la création poétique est vite mis à distance :

Si le Je reflète l’image du poète à l’occasion de poèmes dont le point de départ est un retour sur son propre parcours, Char répète combien l’acte de la création est détaché de son créateur […]. La mise à distance est fructueuse : l’œuvre ne se donne pas en tant que produit d’un être pensant, mais pour interrogation de cet être face à l’incompréhension du monde […]. (p. 139)

13Il n’est donc ni possible de parler de « lyrisme impersonnel », suivant la terminologie d’Hugo Friedrich4, ni de dépersonnalisation. Il s’agit plutôt, pour Char, de ne conserver de son expérience que des éléments partageables : éclats de vie dans lesquels le lecteur peut se reconnaître, et qui permettent une élévation de la personne seule au collectif de ceux qui la lisent.

14La figure du poète, dans les différents recueils, est ainsi souvent présentée comme un modèle à imiter, prise qu’elle est dans un élan créateur dont le but est de nous arracher à la pesanteur du temps présent. Cette dimension est sensible à travers les analyses que propose C. Bayle dans le chapitre XI (« Fleurs de rêve »). Après sa prise de distance avec le groupe surréaliste, Char rejette en effet la méthode des sommeils hypnotiques sans abandonner les ressources du rêve, qu’il exploite uniquement sous la forme du rêve lucide et construit, c’est‑à‑dire en tant que le rêve peut être le lieu d’un travail de transfiguration et de révélation du réel contre lequel il s’agit de s’insurger pour offrir des espaces de liberté et de révolte : « Le poète se présente comme un créateur halluciné […], à qui la création échappe, lui‑même devenu nuit, pour libérer « l’œuvre filante », telle une étoile. » (p. 185). De nombreuses antithèses entre ombre et lumière traversent ainsi les poèmes et se lient à plusieurs motifs comme la « fleur » ou « l’étoile », souvent même articulés entre eux et toujours précisément analysés par C. Bayle :

« La Montée de la nuit »

La fleur que je réchauffe, je double ses pétales, j’assombris sa corolle.

Le temps déchire et taille. Une lueur s’en éloigne : notre couteau.

Le printemps te capture et l’hiver t’émancipe, pays de bonds d’amour.

L’étoile me rend le dard de guêpe qui s’était enfoui en elle.

Vieille, visage penché, tu irrigues le cœur des chèvres sur les pics.

15Liant le travail poétique à la lumière et au rêve, Char indique ainsi la nature de sa tâche : faire advenir cette lumière, tantôt fleur, tantôt étoile, au sein du monde nocturne — charge au lecteur du texte d’imiter alors ce mouvement vers la Beauté.

***

16Arrachement à la nuit, aux drames personnels comme à la laideur des événements, la Beauté est chez René Char cette étoile qui guide le poète dans l’acte de création. Liée à des paysages ou à des animaux, à des femmes aimées ou aux œuvres d’alter ego dans lesquelles Char reconnaît ses propres aspirations, elle est un « phare » qui élève l’auteur comme ses lecteurs et contribue à maintenir un espace de dignité face aux événements. « Sujet ininterrompu » des poèmes de l’auteur, elle se diffracte donc en de nombreux motifs et s’appréhende à travers de nombreuses formes (vers, prose, aphorismes...), que l’essai recense et analyse avec précision. Si les poèmes et les recueils les plus célèbres sont régulièrement convoqués, notons aussi qu’un intérêt de cette étude est de nous présenter des textes moins connus. On songe, ici, à l’intérêt de Char pour les arts de la scène et le cinéma, puisque plusieurs pages du chapitre V (« Splendeurs du monde ») sont également consacrées à un cycle de pièces de théâtre (Trois coups sous les arbres. Théâtre saisonnier) et de ballets (La Conjuration, L’Homme qui marchait dans un rayon de soleil, L’abominable des neiges). Il ne s’agit pas, cependant, de simples curiosités que l’on pourrait considérer comme marginales dans l’œuvre de l’auteur. Traversées par des thématiques communes aux recueils poétiques, ces œuvres poursuivent en réalité l’œuvre de poésie : « La danse, à travers la pantomime, constitue aux yeux du poète une sorte de mise en scène de la poésie […]. » (p. 84) Comme la peinture bien que par d’autres moyens, les arts de la scène sont en effet une manière d’envisager la poésie sous l’angle de la spatialité. Ils constituent ainsi un autre discours qui permet à la poésie de Char, sous une autre forme encore, d’élargir les termes d’une poétique de la Beauté.

17La Beauté en partage donne ainsi à relire une œuvre essentielle pour notre temps, poésie de l’élan plus que de la consolation, de la force plus que du care.