Revue Nerval, n° 10, 2026
Appel à contributions
Alors que le numéro 9 de la Revue Nerval est remis à l’éditeur et paraîtra au mois d’avril 2025 aux éditions Classiques Garnier, la rédaction lance, pour le numéro 10, un nouvel appel à contributions.
Cet appel comprend deux volets : — l’un rassemblant des Varia, — l’autre composant un dossier thématique, qui portera cette année sur les Imageries nervaliennes (voir le texte programmatique ci-dessous).
Les propositions d’articles, pour les Varia comme pour le dossier, doivent nous parvenir avant le 1er avril 2025, sous la forme d’un résumé de 1000 signes environ, assorti d’une courte biobibliographie. Pour les propositions retenues, les articles eux-mêmes doivent nous être remis, sous forme de fichiers électroniques, au plus tard au 1er septembre 2025. Le numéro 10 de la Revue Nerval paraîtra en avril 2026.
Dossier : Imageries nervaliennes
(dir. Gabrielle Bornancin-Tomasella, Jean-Nicolas Illouz, Henri Scepi)
S’il a lui-même pratiqué le dessin, Gérard de Nerval ne semble toutefois pas concerné par les « incertitudes de vocation » qu’évoque Théophile Gautier au début de son Histoire du romantisme à propos des membres du Petit Cénacle. Parmi ces jeunes gens qui, au début des années 1830, hésitent encore entre la peinture et les lettres, le traducteur de Faust se distingue par sa prédilection pour « l’idée » plutôt que pour « l’image », précise Gautier. Malgré ce penchant idéaliste de Nerval, les productions imagées déterminent sa création littéraire où elles se déploient en une constellation d’imageries en lien avec les cultures visuelle et artistique du temps.
De fait, dans les Petits châteaux de Bohême, l’évocation de l’appartement du Doyenné, avec ses boiseries décorées par des peintres amis – Camille Rogier, Émile Wattier, Camille Corot, Auguste de Châtillon, Théodore Chassériau, Théodore Rousseau et tant d’autres –, est l’occasion pour Nerval non seulement d’attester de la « fraternité des arts » au beau temps du romantisme (fraternité que montre aussi le frontispice de la revue L’Artiste dessiné par Tony Johannot), mais encore de constituer le « bric-à-brac » de la vie de bohème en un « musée imaginaire » dont se nourrit sa fantaisie d’écrivain.
Tout au long de la création nervalienne, l’image, en effet, n’est jamais très loin, quand elle n’est pas au principe même de l’écriture. Célestin Nanteuil, compagnon du Doyenné, compose le frontispice du Monde dramatique, et orne de lithographies la Lénore de Bürger traduite par Gérard, doublée aussi d’une partition d’Hippolyte Monpou. Plusieurs éditions auxquelles l’écrivain apporte son concours sont illustrées : ainsi Le Diable amoureux de Cazotte, qui paraît en 1845 chez Léon Ganivet, avec une introduction de Nerval, et avec six gravures et quelques 200 vignettes d’Édouard de Beaumont. Les publications en feuilleton dans la presse favorisent par ailleurs le recours à l’image : l’on songe ici aux vignettes de la Revue Pittoresque pour La Main de Gloire en 1844, avec les noms de Gavarni, Jules David, Tony Johannot, Célestin Nanteuil et Henri de Beaumont ; aux caricatures de Gavarni pour Les Nuits d’octobre parues en 1852 dans le journal L’Illustration ; ou encore aux vignettes fantaisistes pour Le Diable vert, almanach satirique, pittoresque et anecdotique en 1850. Car le registre « bas » et le registre « haut » de l’image ne s’excluent pas : Nerval passe de l’un à l’autre, et, aux côtés des vignettes populaires (appréciées au même moment par Champfleury), il accorde son attention aux images ésotériques, comme les gravures sur bois qui accompagnent le Songe de Poliphile de Francesco Colonna, paru chez Alde Manuce en 1499, ou celles encore qui ornent l’Œdipus Aegyptiacus d’Athanase Kircher (1652-1654).
Souvent, l’image est incorporée dans le texte, sans être toujours explicitement citée. La nouvelle Isis se présente comme une ekphrasis de fresques d’Herculanum évoquant la cérémonie consacrée à la déesse égyptienne dans la colonie romaine de Pompéi. La peinture orientaliste sous-tend quelques scènes du Voyage en Orient ou permet la description de lieux que le narrateur n’a pas en réalité visités lui-même ; le genre de l’imagerie « troubadour » nourrit implicitement les descriptions des monuments de l’Île-de-France ; le frontispice de Lorely, dessiné par Jules-Jacques Veyrassat, reprend une toile de Carl Joseph Begas que Nerval décrit dans sa préface, tandis que les monuments évoqués tout au long du texte viatique empruntent à des souvenirs diffus de la peinture italienne ou flamande. Surtout, Sylvie se place sous le signe de Watteau ou de Greuze, et la succession des chapitres vaut comme un défilé de tableaux ou de saynètes relevant d’une gamme « pittoresque » très large. Quant à Aurélia, l’œuvre est tout entière une scène mouvante, composée un peu à la manière d’un diorama, où défilerait une succession de visions, en même temps que s’y déploierait une conception de l’histoire des religions reprise au peintre Paul Chenavard.
En sus des peintures, des lithographies, des vignettes dans les livres illustrés, ou des dessins de presse dans les journaux, l’étude des imageries nervaliennes nous invitera ainsi à faire une place aux nouveaux dispositifs optiques, fabricateurs d’illusions : restant fidèle aux anciens théâtres d’ombres (comme le théâtre de Karagheuz en Orient) ou aux théâtres de marionnettes du Boulevard du Temple, Nerval est en effet attiré par la modernité des dioramas et des panoramas, et, à sa façon, il écrit sa propre légende du daguerréotype dans le Voyage en Orient, dans les Nuits d’octobre, ou bien en allant lui-même poser devant Adolphe Legros puis Félix Nadar à la fin de sa vie.
Pour ce dossier nous entrevoyons donc plusieurs pistes de lecture, dont les contributeurs pourront se saisir :
– Donnant crédit à l’hypothèse d’un Nerval « apprenti imprimeur », on pourra interroger l’intérêt de l’écrivain pour les processus d’inscription de l’image dans ou au côté du texte, que ce soit dans ses propres œuvres ou dans celles des autres, en se demandant comment l’image augmente à ses yeux la signifiance du texte. Issues de l’univers populaire des almanachs et des keepsakes, ou, à rebours, des contextes exigeants de l’héraldique ou de l’emblématique allégorique, les productions imagées dont il favorise la circulation sont en effet autant des images à lire et à penser qu’à voir.
– Dans cette perspective, on réservera une place particulière au théâtre et à ses décors, ainsi qu’au panorama et aux spectacles qui en prolongent les succès, en montrant comment ces dispositifs optiques, fabricateurs d’illusions, confèrent à l’écriture nervalienne une force figurale particulière, quand elles impriment notamment dans l’imagination du lecteur des « tableaux impossiblement réels ».
– En interrogeant les passerelles par lesquelles l’image fait le lien entre le possible, l’impossible et le réel, on pourra instituer des dialogues entre Nerval et les peintres ou illustrateurs de son temps : ceux qu’il a effectivement connus, comme Nanteuil ou Chenavard, mais aussi ceux qui partagent avec lui un même univers imaginaire sans qu’il y ait, entre le peintre et l’écrivain, de liens attestés : nous pensons à Charles Meryon si proche de Nerval pour ses vues du vieux Paris, saisies selon des « perspectives dépravées » qui y laissent poindre l’hallucination ; nous pensons aussi à Théophile Bra, qui partage avec l’auteur d’Aurélia le même univers visionnaire délirant. Il pourra s’agir également de saisir librement des convergences plus intuitives : la peinture de Corot convient à Sylvie ; comme celle de William Blake convient à Aurélia.
– Tout en prenant en compte les œuvres effectivement accompagnées d’images lors de leur publication, on pourra faire un point sur les projets d’œuvres illustrées qu’a eus l’écrivain et réfléchir à ce que ces projections révèlent sur la réception souhaitée pour son œuvre : ainsi Nerval a-t-il imaginé une édition illustrée du Voyage en Orient, en envisageant la collaboration d’Alexandre Bida (lettre à Georges Charpentier du 15 avril 1851) ; ainsi a-t-il sollicité Maurice Sand pour un projet d’illustration de Sylvie (lettre du 8 novembre 1853) ; ainsi encore s’est-il ouvert à son éditeur, Ferdinand Sartorius, sur son souhait de composer un « joli livre à gravures » sur la ville de Nuremberg (lettre du 23 juin 1854).
– On songera par ailleurs aux illustrations de l’œuvre postérieures à la vie de l’auteur : par exemple Lucien Pissarro illustrant l’histoire de la Reine de Saba ; Germaine Krull rendant compte, par la photographie, du Valois de Nerval ; ou encore aujourd’hui Anne Slacik composant un livre-peint sur l’odelette « Les Papillons ».
– On pourra étudier les dessins de Nerval lui-même, aussi intéressants, quoique moins nombreux, que les dessins de Baudelaire.
– On pourra enfin examiner l’iconographie suscitée par la personne même de Nerval. Longtemps avant le déploiement d’une série de vues de la rue de la Vieille Lanterne, le médaillon réalisé par Jehan Duseigneur, les croquis-charges de Nadar pour le Panthéon Nadar ou les Binettes contemporaines, les photographies de l’écrivain par Legros et Nadar, constituent déjà les jalons d’une légende dorée où s’écrivent les heurs et les malheurs d’une vie de bohème dont l’œuvre se fait également l’écho.
Indications bibliographiques
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