1Le lecteur intéressé par la critique génétique connaît déjà certainement la synthèse présentée par Pierre-Marc de Biasi dans La Génétique des textes1 ou encore, les diverses études proposées dans la revue Genesis. Le volume L’Œuvre comme processus supervisé par P.-M. de Biasi et Anne Herschberg-Pierrot retrace les jalons du développement de cette discipline, tout en repensant ses objectifs et ses méthodes. Offrant les actes d’un colloque tenu à Cerisy-La-Salle du 2 au 9 septembre 2010 avec quelque soixante contributions présentées par des chercheurs issus des équipes de l’Institut des Textes et Manuscrits modernes (ITEM) ou venus d’autres horizons, l’ouvrage impressionne par l’éventail présenté des approches et des méthodes de la génétique des textes.

2À l’image du colloque international qui est à son origine, l’ouvrage se décline en neuf sessions portant sur divers aspects de la théorie génétique : « Histoire, concepts, théorie », « Esthétique du manuscrit », « Style et genèse », « Linguistique de l’écriture », « Génétique du manuscrit francophone », « Génétique des arts et sciences », « Archiver, publier les manuscrits », « Génétique et numérique » et « Aperçus de la génétique dans le monde ». Chaque session regroupe des textes de chercheurs établis dans le domaine, tout en réservant une place de choix aux recherches doctorales et postdoctorales.

La génétique des textes ou la pensée en mouvement

3Dans « La modélisation en critique génétique », premier texte de la session « Histoire, concepts, théorie », D. Ferrer nous invite à repenser le statut de l’avant-texte. Ce dernier ne saurait être réduit à un ensemble empirique de données qui demandent à être rassemblées, il s’agit plutôt de possibilités infinies pouvant être interprétées. Comme Ferrer l’annonce lui-même, « même ceux d’entre nous qui n’ont aucune ambition théorique doivent avoir conscience de l’activité de modélisation qu’ils exercent ou qu’ils subissent » (p. 21), puisqu’en somme, la critique génétique s’inscrit inévitablement dans un récit de genèse, ayant ses propres règles et ses propres lieux communs. D’où la nécessité, selon l’auteur, de s’intéresser à des théories narratologiques comme celles de la « tellability » (que l’auteur traduit par « racontabilité »). Comment raconter la genèse, donc ? ou encore, comment rendre compte du mouvement dans l’écriture et dans la pensée ?

4Sur ce dernier point, la référence à Henri Bergson et aux conférences réunies dans La Pensée et le mouvant (1927) donne le ton à l’ensemble des contributions, notamment en ce qui a trait aux idées de changement et d’évolution. De fait, comme le signale Pierre-Marc de Biasi dans « L’approche des processus à l’âge numérique », c’est bien la possibilité de gommer les maladresses, voire même les divers états du texte qui risque, à l’avenir, de constituer un défi de taille pour les généticiens (p. 31). Ainsi, ne plus être en mesure de reconstituer l’évolution de l’avant-texte, de même que la série de changements qui mènent à l’œuvre publiée, pose un problème de taille à la génétique des textes. D’autant plus que cette question, comme le relève William Marx dans « Genèse de la génétique : Valéry, Duchamp et les économistes », habite les études littéraires depuis au moins 1842, moment où Victor Cousin « montra qu’aucune lecture des Pensées de Pascal ne pouvait valoir sans se référer aux brouillons de l’œuvre2 » (p. 47). D’ailleurs, P.-M. de Biasi rappelle au passage la triple mission de la génétique des textes (p. 32) : proposer une théorie générale de la création, analyser l’itinéraire créatif et constituer les traces des processus en objets scientifiques.

Pour une théorie générale de la création

5Premièrement, la génétique propose une théorie générale de la création, qu’elle soit littéraire ou artistique. Dans le cadre de son étude sur l’autobiographie chez Rousseau au xviii^e siècle, Nathalie Ferrand s’intéresse à l’avant-texte chez les Lumières. À cette époque où le goût du brouillon se développe, on trouve des manuscrits « couverts de ratures où la littérature, la pensée, la science de l’époque se cherchent. Ces témoins fragiles révèlent des Lumières moins sûres d’elles-mêmes que nous le montre l’image triomphale habituellement affichée. » (p. 82) En reconstituant partiellement sa démarche, N. Ferrand introduit notre connaissance du xviii^e siècle à des nouveaux paramètres. C’est qu’en suivant retraçant le processus de création et la genèse de la Nouvelle Héloïse de Rousseau, nous en viendrions à saisir le concept d’auctorialité en plein développement, mais aussi à resituer l’activité littéraire du philosophe dans une pluralité de projets, comme en témoignent les traces de l’Émile ou De l’éducation dans les marges du manuscrit de la Nouvelle Héloïse. En ce sens, l’avant-texte propose un regard inédit sur la création littéraire, mais aussi dans l’espace de la recherche en linguistique.

6Sur ce point, Irène Foglio, dans « Fonds d’archives linguistiques : processus d’écriture et genèse de concepts », y va d’une proposition fort intéressante sur la genèse des Problèmes de linguistiques générale d’Émile Benveniste. En effet, I. Foglio décortique la méthode d’écriture de Benveniste au moment où il développe son concept d’« expérience ». En premier lieu, le linguiste rédige une abondance de notes ruminatives (répétitives) (p. 188), afin de placer son concept dans différents contextes, interchangeant les déterminants qui accompagnent le substantif. En second lieu, I. Foglio établit quatre fonctions de la notation pouvant éclairer une trajectoire intellectuelle et artistique : elle sert l’interrogation du sujet sur son objet, elle facilite la mémoire, elle permet la mise à l’épreuve (notes ruminatives) et finalement, elle s’impose comme un lieu de formation de la pensée théorique.

7Ce « tracé », recomposé par les méthodes de la critique génétique, couvre un enjeu épistémologique important dans la création et dans l’écriture : l’élaboration conceptuelle. Par la répétition et la mise à l’épreuve, l’auteur parvient à tester une vision de l’écriture et crée le propre champ d’essai de ses nouvelles propositions théoriques ou esthétiques. Ce faisant, il n’est pas surprenant, comme le démontre encore cet ouvrage, de voir les manuscrits de géants tels que Flaubert, Zola et Proust, être les objets privilégiés de toute une discipline, notamment parce que les traces demeurent des données essentielles pour quiconque souhaite analyse l’itinéraire créatif d’un auteur ou d’un artiste.

Analyser l’itinéraire créatif

8Dans « La critique génétique à l’épreuve de l’échelle : nouvelles perspectives sur les grands corpus (le cas Zola) », Olivier Lumbroso propose une approche diachronique et une coupe longitudinale pour l’étude des dossiers préparatoires des romans du cycle des Rougon-Macquart de Zola. On y apprend qu’au fil du temps, Zola augmente et investit de manière plus rigoureuse l’espace avant-textuel. Par conséquent, la théorie du romanesque élaborée dans Le Roman expérimental (1880) trouve ici un pendant pratique et étroitement lié à la profession d’écrivain. De romans en romans, le naturaliste bâtit un répertoire lexical propre aux dossiers préparatoires, tout en procédant à un travail de montage — toujours peaufiné —, basé sur des techniques tant narratives que dramatiques afin de surprendre le lecteur.

9En suivant des pistes similaires, Anne Herschberg Pierrot propose dans son étude « Style et genèse des œuvres (Flaubert, Proust, Barthes) », d’élargir la réflexion à toute une communauté en s’intéressant à l’anthropologie du rythme : « La singularité du style de genèse, comme celle du style, est par excellence le domaine du spécifique, c’est-à-dire d’une identité différentielle, confrontable à d’autres éléments d’un ensemble : les autres écrits d’un même auteur, les écrits d’autres auteurs, d’autres pratiques artistiques. » (p. 103) De même, « [c]e sont précisément les traces des gestes et du processus de création que l’on cherche à styliser. L’anthropologie du rythme a depuis longtemps abordé le lien du geste et de l’objet dans le style, pour décrire les styles de groupe. » (p. 104). De l’individuel au collectif, l’approche proposée par A. Herchsberg-Pierrot retrace un itinéraire créatif où l’écrivain témoigne de son héritage de pratiques « génétiques » communes et où les représentations imaginaires du style de modèles et de contre-modèles constituent une forme de socialité par l’individuation de l’imaginaire.

10L’intertextualité génétique que suppose cette hypothèse féconde nous permet aussi de mieux saisir la création romanesque française au cœur des années 1940. En effet, dans « Genèse et mise en variation de la langue dans le(s) texte(s) : unités et paliers de traitement (Albert Camus) », Jean-Michel Adam aborde le changement de technique d’écriture manifeste dans le manuscrit de L’Étranger. Ce changement en cours de rédaction témoigne d’un intérêt certain pour la « technique américaine » privilégiée par Steinbeck, soit l’usage du passé composé et de la première personne. (p. 114‑115), tout comme Jean-Paul Sartre se passionnait pour John Dos Passos. Transferts littéraires et génétiques d’un continent à l’autre, donc. À partir du cas des manuscrits de Camus, Adam définit le mouvement stylistique où, empruntant à Jean Peytard3, l’écriture devient « autre », où il y a à la fois « variante » et « non-variante ». En quelque sorte, les modifications constituent un système de différences identifiables et analysables, affirme Adam. L’hésitation « manifeste que faire sens, c’est faire différence » (Jean Peytard, cité par Jean-Michel Adam, p. 112).

Constituer les traces en objets scientifiques : l’interdisciplinarité & la technologie au cœur du renouvellement d’une méthode

11Du point de vue des variations et des non-variations possibles, la génétique s’érige véritablement une méthode de compréhension des virtualités de l’œuvre, mais surtout, des mouvements inhérents aux processus de création, comme le souligne Jacques Neefs dans « Génétique et interprétation » : « Ainsi, en considérant le travail de l’œuvre, la perspective génétique s’attache aux transformations internes de la forme sur elle-même, et aux formes de ces transformations. Elle permet de faire « varier » le point de vue sur l’invention d’une forme, dans le mouvement de celle-ci, dans ses ajustements et renoncements, dans ses hésitations et ses trouvailles » (p. 71). La génétique permettrait de retracer l’invention en mouvement.

12Cette étude du processus, du mouvement créatif, repose sur une tradition critique à laquelle ont contribué les premiers philologues et les pionniers de la critique littéraire en France. De fait, Alain Pagès, qui remonte « Aux origines de la critique génétique » en s’intéressant à l’ouvrage Comment Émile Zola composait ses romans (1905) d’Henri Massis, propose des pistes intéressantes pour expliquer la « scientifisation » tardive de la génétique dans les années 1960-1970, dont l’une, de nature épistémologique :

En s’installant dans le paysage de la critique littéraire et en prenant une place dominante, l’histoire littéraire lansonienne a détruit tout l’édifice de la rhétorique ancienne, c’est-à-dire de la poétique. Elle a relégué à l’arrière-plan la réflexion poétique. Or c’est de cette conjonction retrouvée — entre histoire littéraire et poétique — que la critique génétique pourra surgir, au début des années 1970. Au début du xx^e siècle, au contraire, ces deux courants se séparent. Cette divergence entre histoire et rhétorique empêche que soient réunies les conditions intellectuelles permettant de penser la spécificité de l’avant-texte. (p. 78)

13Cet amalgame qui s’est institué progressivement entre l’histoire et la poétique inspire aujourd’hui des liens entre la génétique et d’autres disciplines. D’ailleurs, ceux-ci n’ont pu que s’accentuer et devenir une pratique courante.

14Ainsi, P.-M. de Biasi remarque dans « Pour une génétique généralisée : l’approche des processus dans les arts les sciences », que les écrivains, presque sans distinction, utilisent le vocabulaire de l’art pour décrire leur processus. (p. 300). Leurs brouillons deviennent des esquisses ou des ébauches qui seront éventuellement ornées d’un titre.

15À partir de cet aspect interdisciplinaire, les dernières parties de l’ouvrage introduisent une dimension toute numérique aux études génétiques. Nathalie Mauriac Dyer propose un exemple de transcription cinétique d’un manuscrit de Proust : 10 lignes qui prennent des heures à animer, mais celles-ci nous renseignent sur le rythme d’écriture du romancier. Quant à Paolo D’Iorio, il s’intéresse à l’édition génétique numérique des œuvres de Nietzsche. De la constitution de dossiers génétiques (fac-similés, transcriptions) au récit de la génétique (contextualisation des documents, analyse, interprétation), on assiste à une œuvre en train de se faire. Toutefois, en s’avançant, pas à pas, dans les divers méandres de la création littéraire, artistique et la production scientifique, on réalise à la fois que le créateur devient un style, des ratures, des variantes et, presque évanescent, le généticien laisse toute la place au récit qu’il transmet, en images et en mots. Ni plus ni moins, le travail d’arrière-plan fait partie intégrante du travail de tout généticien, comme le souligne P.-M. de Biasi :

S’effacer demande du talent, beaucoup d’audace, presque du génie : il s’agit de rien de moins que de se faire l’intercesseur (l’inventeur et le passeur) d’une histoire — le récit de genèse — par laquelle l’œuvre se donnera à ressentir dans toute l’intensité de sa propre profondeur temporelle. (p. 305)

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