1Dans l’ouvrage Émergence d’une littérature environnementale : Gary, Gascar, Gracq, Le Clézio, Trassard à la lumière de l’écopoétique, Sara Buekens identifie les prémices d’une sensibilité écologique dans la littérature française dès la seconde moitié du xx^e siècle. Cet essai est issu de sa thèse de doctorat défendue en 2020 à l’Université de Gand, épicentre belge de la recherche sur la littérature environnementale. L’autrice, dont l’approche écopoétique s’inscrit dans le sillage des travaux fondateurs en la matière de son directeur de thèse, Pierre Schoentjes¹, propose un panorama inédit mettant en lumière la facette environnementale d’un corpus d’après‑guerre plus ou moins oublié.

Un exemple d’étude écopoétique

2Au fil de l’étude des œuvres de cinq auteurs principaux — Romain Gary, Pierre Gascar, Julien Gracq, Jean‑Marie Gustave Le Clézio et Jean‑Loup Trassard —, cet essai, fondé sur le postulat de la naissance d’une préoccupation écologique littéraire après la Seconde Guerre mondiale, a pour fin de déceler le regard que la littérature porte sur les enjeux écologiques. S. Buekens analyse méticuleusement — bien que sans l’épuiser — un vaste corpus primaire majoritairement en prose, non sans entrer dans un dialogue critique fructueux avec les nombreuses sources de littérature secondaire sur ce corpus. L’autrice effectue ainsi des allers retours entre presque quatre‑vingts titres : la fluidité de la lecture n’est toutefois pas menacée par cette densité, grâce à la précision et à l’intelligibilité du propos. Cette focale sur la littérature française d’après‑guerre n’exclut pas de ponctuelles références à d’autres corpus, entre autres à la littérature de l’extrême contemporain et aux littératures francophones au sens large.

3La conscience environnementale précoce étant le dénominateur commun de ces œuvres caractérisées par leur grande diversité, il s’agit d’étudier tant les spécificités, formelles et thématiques, de ces auteurs que les points de convergence entre ceux‑ci. Pour ce faire, d’un point de vue méthodologique, les ressources de l’écopoétique sont prioritairement mobilisées. L’écopoétique est définie comme « une approche qui interroge les formes poétiques par lesquelles les auteurs rendent visibles les règnes végétal et animal et expriment les altérations écologiques dans des œuvres littéraires » (p. 35). Ce cadre théorique se fonde en effet sur l’idée qu’éthique et esthétique sont liées, voire que l’esthétique fonde l’éthique, et a de cette manière pour principe définitoire d’accorder une attention particulière à la dimension poétique des textes. Dans cette perspective, les choix formels présents dans les œuvres (qu’ils soient d’ordre stylistique, générique ou encore rhétorique) sont envisagés dans leur articulation avec les enjeux thématiques environnementaux abordés. Concrètement, les analyses des textes littéraires entrent régulièrement en dialogue avec les prises de position extralittéraires des auteurs. Quelques liens opportuns avec d’autres champs de pensée, tels que la philosophie (par exemple, la confrontation des Racines du ciel de Gary avec les idées contemporaines de l’écologie profonde) ou encore la géographie (dont l’évolution au xx^e siècle explique la conception gracquienne du paysage) mettent judicieusement le propos en perspective.

4En termes de structure, l’ouvrage est divisé en cinq chapitres et obéit à une répartition selon un critère d’auctorialité. Les quatre premiers chapitres sont consacrés respectivement à Le Clézio et Trassard, à Gary, à Gracq et à Gascar. Le chapitre final relève également de la conclusion dans la mesure où des considérations transversales au corpus y sont reprises de manière systématique et synthétique. Un second critère régit l’organisation des différentes parties : chaque chapitre s’est en outre construit en amont à partir d’une réflexion dite métalittéraire particulièrement explorée dans l’œuvre de tel ou tel auteur. Ainsi, le premier chapitre épingle la question du langage, le deuxième celle d’imagination, le troisième celle de genre littéraire et le quatrième celle de style d’écriture. Chaque chapitre obéit ensuite, à une échelle interne, à sa logique propre.

Une génération environnementale

5Dans l’introduction, S. Buekens situe l’émergence d’une véritable préoccupation environnementale en littérature en France dès la seconde moitié du xx^e siècle, c’est‑à‑dire dans les années 1960 et 1970. Elle retrace ensuite l’histoire de la présence du thème environnemental au sein de la littérature, depuis le Romantisme au début du xix^e siècle (avec, entre autres, l’exhortation rousseauiste de retour à la nature) jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Ce conflit est considéré comme un moment charnière quant à la prise de conscience écologique, matrice de la sensibilité environnementale contemporaine : « la Seconde Guerre mondiale oblige de repenser radicalement la place de l’être humain dans le monde » (p. 23). Le reste de l’introduction consiste en des remarques liminaires visant à présenter le corpus — qui se voit ainsi justifié et qualifié sommairement — ainsi que le cadre théorique et méthodologique de l’ouvrage. Les œuvres de ces auteurs identifiés comme les premiers auteurs écologiques, victimes tantôt d’amnésie, tantôt de biais en termes de réception à cause de leur caractère trop référentiel par les courants critiques de l’époque, font désormais l’objet d’un regain d’intérêt scientifique. L’écopoétique, dont l’essai de Pierre Schoentjes Ce qui a lieu. Essai d’écopoétique a posé les jalons en 2015, est l’approche privilégiée pour porter un regard nouveau sur ce corpus. L’autrice esquisse brièvement la définition ainsi que les étapes de la théorisation de cette méthode, notamment par contraste avec son homologue anglosaxon l’écocritique.

6Le premier chapitre, intitulé « Jean‑Marie Gustave Le Clézio et Jean‑Loup Trassard : le langage comme voie d’accès à une expérience authentique de la nature », met en parallèle le rapport à la nature qu’entretiennent respectivement les deux romanciers, et identifie quatre points communs à leurs œuvres : l’hostilité envers la ville, la quête d’un havre naturel mythique, les réflexions métalinguistiques et les réflexions métalittéraires. Tant Le Clézio que Trassard dépeignent en effet l’espace urbain comme lieu du capitalisme, du consumérisme, de l’artifice, de l’oppression sensorielle, de l’aliénation ou encore de la pollution. Les auteurs préconisent, par opposition, le retour nostalgique à une nature édénique idéalisée. Cet âge d’or prend les traits, d’une part, du mode de vie des communautés amérindiennes dites primitives vivant en symbiose avec le monde naturel sous la plume de Le Clézio et, d’autre part, de la vie paysanne traditionnelle à la campagne de Mayenne, où du travail de la terre nait une intimité sensorielle avec la nature, sous celle de Trassard. Cette recherche de fusion avec l’environnement, mise en péril par le progrès technique moderne, se traduit sur le plan scriptural par des images métaphoriques brouillant les frontières et mimant de cette manière la volonté de communion avec la nature. D’après S. Buekens, cette recherche va de pair avec celle, poétique, d’un langage qui tend à coïncider asymptotiquement avec la réalité, amenuisant l’espace saussurien entre la forme linguistique et son référent extralinguistique. Les deux auteurs entendent transcrire l’expérience sensible et concrète du monde naturel. Pour ce faire, l’écriture leclézienne use notamment d’emprunts aux langues amérindiennes et d’onomatopées, tandis que l’écriture trassardienne, qui se veut iconographique, emploie des termes issus du patois rural mayennais. Des réflexions explicites sur la littérature, son rôle et son pouvoir, innervent enfin les œuvres de Le Clézio et de Trassard. Ceux‑ci mentionnent leurs lectures d’enfance, suggérant ainsi l’influence de celles‑ci sur leurs œuvres, et mettent en scène des personnages qui écrivent. Ces réflexions métalittéraires véhiculent l’idée d’une littérature comme espace d’évasion, mais aussi de conservation et de sensibilisation par rapport à la problématique environnementale.

7C’est au roman Les Racines du ciel de Gary, considéré comme le premier roman écologique, qu’est consacré le deuxième chapitre. Une première section rappelle les grands traits de la poétique de Gary, dont la complexité, l’ambigüité voire le paradoxe sont les composants essentiels. S. Buekens procède ensuite à l’analyse du roman qui, étant donné le dialogisme issu de la démultiplication des personnages, des points de vue et des positions éthiques qui y sont associées, orchestrés de manière à empêcher toute univocité sémantique, se présente comme résolument ambivalent. Elle évalue le caractère prétendument écologique du roman en confrontant celui‑ci à l’éthique environnementale contemporaine, et en particulier à l’écologie profonde. Étant donné le rôle symbolique joué par la nature et l’anthropocentrisme des motifs de la protection de celle‑ci, Les Racines du ciel ne serait que superficiellement écologique dans la mesure où le roman ne remplirait pas les conditions de cette dénomination selon les conceptions de ce courant : la nature y serait considérée exclusivement dans sa relation avec l’être humain, sans égard pour sa valeur intrinsèque. Les éléphants, dont la protection est l’un des thèmes principaux de l’œuvre, ne sont pas envisagés pour eux‑mêmes, mais pour les valeurs de liberté et de dignité dont ils sont les symboles. L’autrice rapproche ainsi l’œuvre de Gary des réflexions humanistes qui se développent après la Seconde Guerre mondiale, et estime que le roman mérite tout de même d’être qualifié d’écologique, dans la mesure où il participe d’un humanisme écologique. Les Racines du ciel sont en outre le lieu de réflexions sur le pouvoir de l’imagination et, de manière générale, sur le rôle de la littérature fictionnelle.

8C’est le critère générique qui structure le troisième chapitre. Un premier point est consacré aux romans et poèmes surréalistes de Gracq, un deuxième à ses récits et nouvelles réalistes et un troisième à ses essais. S. Buekens argüe que l’œuvre de Gracq, qui reflète selon elle les soucis écologiques du xx^e siècle, manifeste une évolution générique se doublant d’une évolution stylistique, concomitamment à la prise de considération croissante de la problématique environnementale de la part de l’auteur. D’une production romanesque (Au château d’Argol, Un beau ténébreux, Le Rivage des Syrtes) et poétique (Liberté grande) d’influence surréaliste, mettant en scène un univers presque fantastique où la nature joue principalement un rôle allégorique et prophétique, l’auteur s’oriente ensuite vers le réalisme en optant pour le genre du récit (Un balcon en forêt et Les Eaux étroites) et de la nouvelle (La Presqu’ile), où prédomine l’idée d’une interdépendance intime et fusionnelle entre l’homme et l’environnement. L’angle de la description géographique des paysages et de leur destruction, avec une attention particulière pour la réalité concrète et sensible, est privilégié. Dans ses essais (Lettrines, La Forme d’une ville et Autour des sept collines), enfin, Gracq se préoccupe des problèmes écologiques en mêlant expériences personnelles et connaissances scientifiques, et thématise notamment son aversion pour la ville.

9La même logique chronologique organise le quatrième chapitre. Gascar est présenté comme l’auteur du corpus le plus explicitement sensible à la cause environnementale. À partir d’une comparaison des représentations de la nature au fil de son œuvre, S. Buekens avance que l’esthétique gascarienne évolue en parallèle de la prise de conscience écologique progressive de l’auteur d’un point de vue éthique. D’un écologisme naturaliste, l’auteur se tourne ensuite vers un écologisme social, et enfin vers un écologisme humain. Dans un premier temps, la nature, décrite d’une écriture très lyrique, est un prétexte pour aborder les sentiments humains dont elle est le symbole et l’annonciatrice. Lors de cette première phase, Gascar reconnait la valeur intrinsèque des animaux, et refuse l’anthropocentrisme à l’origine de la hiérarchisation des espèces selon des critères moraux. Ce souci environnemental focalisé sur l’altération du monde naturel et, par extension, sur sa préservation, participe de l’écologisme naturaliste des années 1970. Gascar, s’inscrivant ensuite dans un écologisme davantage social, étend ses préoccupations au lien entre les catastrophes environnementales et les injustices sociales et économiques qui régissent les relations entre le Nord et le Sud et entre l’Orient et l’Occident. L’auteur adopte alors une écriture matérialiste et se dote d’un style sobre à prédominance scientifique, faisant une place importante aux expériences subjectives concrètes et sensorielles ainsi qu’aux connaissances scientifiques. À partir des années 1980, l’ouverture de Gascar de la réflexion écologique à la sphère humaine participe à l’écologisme humain. L’auteur prône une classification égalitaire des espèces, fondée sur des données scientifiques et non sur les critères de valeurs esthétique, utilitaire ou morale. Gascar attribue en outre à la littérature la fonction d’instrument de sensibilisation et à l’écriture celle d’instrument de connaissance.

10Le cinquième et dernier chapitre reprend sous forme de synthèse les éléments majeurs transversaux au corpus. S. Buekens constate une tension dans le mouvement écologiste français, entre la tradition et le progrès, et positionne les auteurs étudiés sur un continuum : tandis que Le Clézio et Trassard se montrent attachés à une forme de tradition et exècrent la technique, Gascar réconcilie plutôt progrès scientifique et conscience écologique. Les cadres spatiaux des œuvres oscillent également entre une échelle locale — présentant des espaces réduits, tels les jardins — et une échelle globale — Le Clézio et Gary dépeignant des contrées au‑delà du cadre national, dans une perspective globalisante et cosmopolite. Les auteurs, questionnant la relation entre l’environnement naturel et les communautés humaines, accordent de surcroit une grande importance à la dimension sociale du rapport à la nature. L’autrice note encore la récurrence de certaines stratégies dans l’évocation concrète de problèmes écologiques abstraits, notamment au moyen de l’anthropomorphisme, de l’ironie et de la métaphore.

11S. Buekens esquisse ainsi les traits principaux de cette littérature environnementale de la seconde moitié du xx^e siècle. D’un point de vue thématique, Le Clézio, Trassard, Gary, Gracq et Gascar font montre d’un souci environnemental explicite et récurrent. Ils abordent surtout la nature — tant son altération (par exemple, la disparition des espèces, les pollutions, la menace nucléaire) que sa protection par l’être humain —, et précisément les problèmes environnementaux qui se posent à leur époque, c’est‑à‑dire approximativement entre les années 1950 et 1980. D’un point de vue éthique, ces auteurs interrogent la valeur accordée à la nature, remettent en question la supériorité humaine au sein de la biosphère et défendent la littérature comme espace de réflexion sur ces questions, une littérature préoccupée du réel, du monde concret et sensible. D’un point de vue formel, ils penchent particulièrement vers le réalisme sur le plan poétique et optent souvent pour le récit — empreint tantôt de notes autobiographiques, tantôt de discours scientifiques — sur le plan générique. Ces auteurs adoptent singulièrement une transparence stylistique, dont participe entre autres la référentialité des descriptions. En termes narratologiques, leurs œuvres ont généralement un ancrage spatio‑temporel fort détaillé, en lien avec la réalité extralittéraire qu’elles évoquent.

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12Dans son essai, Sara Buekens démontre ainsi l’existence d’une conscience littéraire de la problématique écologique dès la seconde moitié du xx^e siècle, alors même que le public de l’époque ne s’intéressait pas encore à cette réalité. Elle apporte sa pierre à l’édifice des études écopoétiques dans la mesure où sa thèse met en lumière un pan de l’histoire de la place de la préoccupation environnementale au sein de la littérature. Cet essai offre donc un éclairage nouveau sur la littérature française de l’après‑guerre, en adoptant une nouvelle perspective herméneutique pour aborder les œuvres d’auteurs du siècle dernier, précurseurs en termes de sensibilité écologique.

13Deux aspects transversaux particulièrement stimulants de cet essai nous semblent intéressants à épingler en guise de conclusion. S. Buekens met d’une part en exergue la dimension réflexive explicite du corpus étudié, c’est‑à‑dire l’existence de réflexions métalittéraires sur le sens, le pouvoir ou encore la fonction de la littérature, au sein des œuvres mêmes. L’omniprésence de cette veine réflexive a déterminé le choix de celle‑ci en tant que fil structurant de l’ouvrage. On regrette un peu, de cette façon, que l’autrice n’ait pas développé une réflexion théorique spécifique sur la réflexivité à l’aune de son objet. Des concepts issus de traditions critiques diverses se trouvent de la sorte mobilisés indistinctement sans qu’une véritable discussion soit amorcée sur les conditions de leur mobilisation (« autoréférentialité » [p. 46], « passages métafictifs » [p. 164], « métadiscours » [p. 357] et « commentaires métalittéraires » [p. 415]). Cette lacune négligeable en regard de l’ampleur de la tâche menée n’enlève rien à la qualité des analyses relatives à cette dimension réflexive, à laquelle l’autrice consacre des lignes passionnantes. Elle écrit notamment :

Outre des réflexions éthiques sur l’importance de la défense du monde naturel, les auteurs environnementaux de la seconde moitié du xx^e siècle posent dans leurs romans et récits des questions métalittéraires sur la fonction de la littérature en rapport avec les problèmes qui altèrent le monde réel. En rendant compte du rôle important que la littérature peut jouer dans la façon dont le lecteur perçoit la réalité, ce qui se traduit par de nombreuses réflexions sur le langage, le genre littéraire, l’imagination et le style, cette génération environnementale part à la recherche de formes littéraires appropriées pour montrer le monde naturel dans toute sa richesse et inciter le lecteur à adopter une attitude plus écologique. (p. 468)

14La dernière phrase de cet extrait thématise entre autres ce qui pourrait être qualifié de dimension performative de la littérature environnementale, bien que l’autrice n’y réfère pas en ces termes. En effet, S. Buekens a d’autre part le mérite d’attirer l’attention, parmi les réflexions métalittéraires que recèlent les œuvres analysées, sur les réflexions relatives au pouvoir de la littérature, développées principalement par Gary et dans une certaine mesure par Gascar. L’imagination ou, par extension, la littérature fictionnelle, serait une force de résistance tant individuelle que collective. À une échelle individuelle, le travail d’écriture tel qu’il se déploie dans les œuvres littéraires relevant de l’imagination catalyse une expérience esthétique singulière qui, véhiculant une vision alternative du réel, opère un remodelage mental de l’imaginaire du lecteur. Ce dernier s’ouvre alors à une nouvelle lecture du monde, et se révèle donc à même de poser un regard neuf sur la nature. Cela est susceptible de stimuler sa conscience écologique et de reconfigurer la relation qu’il entretient avec l’environnement dans une perspective de préservation, menant potentiellement à un changement d’attitude de sa part. Dans cette optique, la littérature apparait comme le terreau de l’action environnementale. Le même processus est extensible à l’échelle collective : en offrant d’autres cadres culturels subvertissant les valeurs dominantes, la littérature fictionnelle a le pouvoir d’influer sur l’imaginaire d’une civilisation. S. Buekens souligne ainsi en filigrane, à travers la présentation des réflexions de Gary et de Gascar, le pouvoir de la littérature par rapport à la conscientisation environnementale. Cette idée, qui sous‑tend sans doute toute entreprise d’étude de la littérature environnementale, est l’une des lignes de force les plus puissantes de cet ouvrage dont la lecture s’avère enrichissante pour quiconque s’intéresse au rapport entre littérature et écologie.