Barbey d’Aurevilly, Dumas, Gautier : une triade d’écrivains-critiques

1La critique littéraire française du xix^e siècle a fait l’objet, ces deux dernières décennies, d’un effort de recherche particulièrement intense, se traduisant par de multiples publications collectives ou individuelles : aux anthologies consacrées aux plumes les plus acérées de ce temps et aux recueils proposant une fortune critique sélective des grands noms de la poésie ou du roman1, se sont ajoutés de nombreux articles, des actes de colloque, ainsi que plusieurs monographies importantes2. Les ressources en ligne ont enfin permis de rendre en partie accessible un corpus textuel colossal, souvent susceptible d’effrayer les éditeurs3.

2Malgré cet élan, aucune synthèse d’envergure n’a succédé à la publication, en 2001, de l’ouvrage de Jean-Thomas Nordmann, La Critique littéraire française au XIX^e siècle, panorama qui reste très précieux mais limité par son format de poche. Le premier intérêt du livre de Julie Anselmini, édité par les Presses Universitaires de Liège, est de proposer une réflexion d’envergure sur la question de « l’écrivain-critique » dans la France du xix^e siècle. Dans un livre très dense, de plus de cinq cents pages, elle tente « de synthétiser mais aussi d’approfondir la réflexion en posant frontalement la question du statut de l’écrivain-critique et de son œuvre au xix^e siècle ». En se réclamant de Genette, et de son étude célèbre sur le discours du récit focalisée sur Proust, l’auteure précise que « pour être menée avec suffisamment d’exactitude, et parce que le général ne s’atteint qu’à travers le particulier, cette enquête sur le statut, les stratégies et l’œuvre des écrivains-critiques s’appuiera sur un nombre restreint de cas précis. Visant une réflexion synthétique, mais non l’exhaustivité, elle se concentrera sur trois exemples de grands écrivains-critiques […] [qui se sont], bon gré mal gré, imposés aux yeux de leurs contemporains comme de la postérité. Ces trois figures apportent à elles seules une matière abondante à la réflexion : Alexandre Dumas père (1802-1870) ; Théophile Gautier (1811-1872) ; Jules Barbey d’Aurevilly (1808-1889) » (p. 13-14).

3La première légitimité de ce choix est générationnelle, dans une logique analytique héritée d’Albert Thibaudet, ces trois auteurs appartenant, en outre, à ce moment déterminant qui vit « la naissance de la presse à large diffusion, support essentiel de l’activité critique, et de la révolution médiatique qu’elle engendre » (p. 14). Dans ce cadre, l’exclusion, ou du moins la non-sélection de Sainte-Beuve (1804-1869) peut surprendre, surtout lorsque Julie Anselmini définit, parmi ses problématiques, l’invention de la critique « créatrice », en se demandant « quel degré et quelles marques de littérarité sont susceptibles de la distinguer de la critique d’un ‘‘non-créateur’’ ? » (p. 13). Mais il se trouve que Sainte-Beuve est un auteur moins polygraphe que Barbey d’Aurevilly, Dumas et Gautier : ces derniers ont en effet écrit à la fois des romans, des poèmes (même s’il s’agit d’une production confidentielle pour les deux premiers), ainsi que du théâtre dans le cas de Dumas et Gautier. Mais tous les trois se sont également adonnés, en plus de la critique littéraire, à la critique théâtrale et surtout à la critique d’art, contrairement à Sainte-Beuve qui n’aurait pu, de ce fait, être inclus dans le chapitre X intitulé : « Être un artiste parmi ses pairs. L’écrivain-critique d’art ». Si la place de Théophile Gautier dans ce domaine a bien été réévaluée4, les écrits de Dumas sur l’art restent peu étudiés et sans doute trop négligés ; ils ne sont pourtant pas anecdotiques, avec d’une part « les textes de circonstance portant sur des artistes contemporains » (p. 343), principalement des peintres, et de l’autre « des ouvrages d’histoire de l’art […] [qui] relèvent davantage d’une logique patrimoniale » et ne sauraient par conséquent être intégrés au corpus étudié5. Quant à Barbey d’Aurevilly, ses textes sur l’art paraissent mineurs, en quantité, au regard de sa production critique mais leur réédition en 1993 par Jean-François Delaunay en a rappelé tout l’intérêt6.

4Ce chapitre sur la critique d’art dialogue pertinemment, comme par effet de miroir, avec les deux chapitres qui l’encadrent. Placé en tête de la troisième partie, l’ensemble forme le cœur de la démonstration qui vise à nous montrer combien, chez les trois auteurs, l’écriture critique est une écriture artiste. Au chapitre IX, intitulé « pratiquer la critique en artiste », Sainte-Beuve est ici, comme il se doit, plusieurs fois mentionné à titre de précurseur : Dumas et Gautier ont suivi ses traces dans la logique d’une critique de poète (entendons par là qu’elle est attentive à ses qualités littéraires) et « de sympathie » (en ce qu’elle assume ses partis pris et ne se prive pas d’exprimer son admiration, souvent inhérente à un principe de solidarité cher au cénacle romantique). De son côté, Barbey d’Aurevilly a prôné « une critique passionnée et partiale » (p. 309-314) qu’on pourrait presque qualifiée de critique d’antipathie. C’est également dans la forme que notre trio assume des convictions communes : la critique se doit pour eux d’être imaginative, parfois fantaisiste, en usant des belles formules, des mots d’esprit ou pourquoi pas d’une certaine légèreté de ton, qui la rapproche de l’art de la conversation, notamment chez Barbey d’Aurevilly.

5Ce dernier point trouve un écho au milieu du chapitre XI sur « la critique en liberté », qui cherche à souligner l’inventivité formelle dont savent faire preuve ces trois virtuoses de la plume. Dumas y est ainsi présenté comme un « génie de la causerie », dont il se revendiqua, à tort, être l’inventeur mais dont il fut à coup sûr l’un des plus éminents spécialistes. Par sa facilité d’écriture, cette forme conversationnelle possède en outre un caractère pratique et économique, puisqu’elle est liée à l’exercice, dans les années 1860, de la conférence orale, dont Dumas n’hésite pas à recycler les textes pour les journaux. Elle est aussi l’occasion pour l’auteur de mettre en avant sa personnalité et ses relations au sein des milieux littéraires ou artistiques, en convoquant souvenirs et anecdotes. Beaucoup plus méprisant à l’égard du métier journalistique, Barbey d’Aurevilly affirme sa liberté par une « critique d’idées », où il revendique ses convictions nationalistes et catholiques, en ciblant tour à tour les Lumières, Taine ou Michelet. Ouvrant la voie à Proust ou Blanchot, cette veine militante fait tendre vers l’essai la plupart de ses textes critiques, qu’il prit soin de réunir en une imposante série de volumes baptisée Les Œuvres et les Hommes, dont on ne retrouve pas d’équivalent aussi ambitieux chez Dumas ou Gautier. Chez ce dernier, la liberté critique revêt principalement une dimension esthétique, en recourant de façon privilégiée à la formule du portrait littéraire initiée par Sainte-Beuve. Dans ce registre, l’ensemble le plus notable est une suite de notices biographiques formant le cœur de l’Histoire du Romantisme, ouvrage tardif au caractère hétéroclite dans sa composition, puisqu’il reprend des articles de diverses périodes, comme dans son statut, oscillant entre les mémoires et le recueil d’articles.

6Cette porosité entre texte critique et texte littéraire relève donc d’un choix assumé, qui trouve sa dernière incarnation dans une « critique hors frontières », dont Julie Anselmini s’efforce de nous montrer les aspects les plus audacieux au terme de son étude. Si, comme critique, Gautier succombe volontiers à la tentation du pastiche, Dumas est quant à lui poussé vers un type d’écriture romanesque, notamment au sein de sa critique d’art, orientation qu’il partage avec Barbey d’Aurevilly. Mais ce dernier va plus loin en s’accordant la liberté de parfois récréer, ou d’amender, le tableau ou le livre analysé7, tendant ainsi à s’abstraire du commentaire littéral de l’œuvre comme de nombreux autres écrivains-critiques de son temps (p. 437). Afin de boucler la boucle, l’auteure analyse combien le discours critique influe, dans sa forme, sur d’autres types d’écriture : avec d’abord la correspondance de Barbey, dont les lettres à son ami Trébutien constituent la genèse programmatique du grand œuvre à venir, puis les Mémoires de Dumas, où fusionnent la critique et l’histoire littéraire, et enfin les récits viatiques de Gautier, en prenant comme principal exemple le Voyage en Espagne. Les arguments avancés pour montrer combien, au sein de cet ouvrage, « le regard du voyageur est constamment filtré par les connaissances (littéraires, théâtrales et picturales…) et les habitudes du critique » (p. 460), peinent davantage à convaincre, et il y aurait peut-être un distinguo plus clair à établir ici entre pratique critique et pratique journalistique. L’idée selon laquelle « le ‘‘Poème de la femme’’, où le lecteur se voit entraîné parmi les courtisanes, les Vénus et autres odalisques de Titien, Pradier, Ingres ou Clésinger, a une évidente dimension critique » (p. 475) nous paraît également contestable, tandis que la dernière section sur les « fictions critiques » (p. 475-499) convoque Le Chevalier des Touches, Le Capitaine Fracasse et Les Mohicans de Paris sans apporter d’éléments décisifs à la démonstration.

7Il n’en ressort pas moins, à la lecture de cette troisième partie, que l’écriture critique et l’écriture littéraire s’enrichissent mutuellement, pour des raisons parfois communes et parfois diverses, chez nos trois auteurs. On ne peut dès lors que souscrire à l’idée selon laquelle ces « écrivains-critiques ont, chacun à leur manière, contribué à faire évoluer la représentation de [la critique littéraire], d’une pratique ancillaire à une écriture participant de plein droit à la modernité littéraire » (p. 18). Cette évolution vers une « critique artiste » est d’autant plus notable que Barbey, Dumas et Gautier ont débuté leur carrière en attaquant de front la critique officielle. Ces trois « écrivains anti-critiques » (titre du chapitre premier) se sont ainsi efforcés « de faire surtout la critique des critiques », pour reprendre la formule utilisée en 1853 par Dumas dans son journal Le Mousquetaire (p. 33). C’est donc sur un socle de frustration et de contestation que s’est bâti la « critique en liberté » à venir, comme le montre Julie Anselmini dans sa première partie (p. 19-124), où les carrières de l’écrivain et du critique sont mises en parallèle par le biais de trois études distinctes. L’approche est ici moins transversale que dans la suite de l’ouvrage, où certains passages se font d’ailleurs écho8. Ces résumés biographiques très complets, tendant parfois à l’inventaire9, auraient peut-être été plus probants avec un corpus d’œuvres plus ciblé mais ils n’en restent pas moins très utiles pour tout lecteur qui n’est pas spécialiste, ou familier, de l’œuvre colossal de ces trois polygraphes.

8La deuxième partie de l’ouvrage (« Se construire écrivain par la critique. Stratégies indirectes et scénographies ») cherche à comprendre comment « l’ensemble des conceptions et positionnements théoriques exprimés par le critique peuvent relever, de la part de l’écrivain, d’une stratégie indirecte visant à instituer, défendre ou conforter sa pratique littéraire, sa légitimité et son autorité » (p. 128). L’auteure montre d’abord, au chapitre V, la façon dont le trio étudié a été amené, après une première phase de rejet dont nous venons de parler, à promouvoir la critique tout en adoptant une posture particulière : celle du justicier chez Dumas, à l’heure où la critique est gangrénée selon lui par la corruption et la vénalité10, celle du chevalier menant croisade dans le monde des lettres chez Barbey11, et enfin celle de l’astronome explorant le ciel littéraire chez Gautier, ces deux derniers aimant aussi se comparer à un Atlas supportant le boulet du labeur journalistique quotidien.

9Sous le couvert ou non de cette mise en scène, chaque écrivain opère une autopromotion de ses propres œuvres à travers ses textes critiques (chapitre VI) : Dumas et Gautier mettent en exergue leur rôle de témoin et d’acteur au sein du cénacle romantique comme pour mieux se situer, voire se réévaluer, au sein de la littérature contemporaine : si Gautier le fait par des moyens détournés (la figure du poète s’effaçant avec une sincérité douteuse derrière la figure du journaliste), Dumas abuse plus volontiers des effets de réclame, n’hésitant pas à afficher ostensiblement ses relations personnelles comme ses actes de gloire passés. Le schéma est différent chez Barbey d’Aurevilly qui, « en tant que romancier, n’accède à la célébrité que tardivement » (p. 182) et ne parvient d’abord à s’imposer au sein du milieu littéraire que par son activité journalistique. Il sait néanmoins tirer profit « de ses écrits critiques pour régler ses comptes avec ses propres censeurs et plus généralement avec les détracteurs de ses œuvres » (p. 186).

10Le chapitre VII est l’un des plus riches et des plus hétéroclites, l’auteure partant de « l’hypothèse que les écrits critiques des écrivains-critiques peuvent s’envisager comme un épitexte élargi de leur œuvre littéraire, certains écrits résonnant directement avec certaines œuvres en particulier, d’autres avec les conceptions et pratiques qui président à l’ensemble de celles-ci » (p. 192). L’enjeu est donc de montrer comment, en consacrant des textes à l’œuvre d’autrui, nos trois écrivains défendent « des opinions qui fondent et éclairent leur œuvre parallèlement en construction » (p. 189), si bien qu’à « feindre d’écrire des autres, on n’écrit fondamentalement que de soi »12. L’analyse porte en premier lieu sur la pratique préfacielle. Chez Barbey, elle est d’abord théoricienne en accordant la primauté à ses romans. Elle est plus fréquente chez Dumas qui, tout en recyclant souvent ses textes précédents, y trouve un moyen privilégié pour prendre contact avec le lecteur et rendre hommage à ses collaborateurs officiels. Gautier préface plus volontiers les livres d’autrui. Lorsqu’il s’agit des siens, il montre une certaine défiance qui peut aller jusqu’à l’autoparodie. Tout en se rejoignant sur « l’importance accordée au travail et au savoir-faire ‘‘technique’’ » (p. 206), nos trois écrivains profitent de leurs écrits critiques pour s’exprimer sur les grands débats littéraires du moment. Face à l’émergence du réalisme, Barbey montre une opposition farouche, refusant l’appartenance à cette école « qui serait abjecte, si elle n’était imbécile13 », tandis que Dumas et Gautier prennent des positions moins répulsives, tous trois considérant « que la vérité est donc supérieure à la réalité, la vie et l’imagination à l’imitation » (p. 217). Vient ensuite la question de la morale en littérature, qui touche particulièrement nos auteurs suite aux attaques qu’ils ont reçu pour certaines de leurs œuvres. Le discours critique devient alors un moyen d’assurer sa propre défense : Barbey et Gautier prennent ainsi parti pour Baudelaire non sans motivations personnelles ; Dumas plaide en faveur de Musset, accusé de trop imiter Byron, au moment où le problème du plagiat le touche au plus près. La dernière section de cet imposant chapitre est consacrée au rapport de l’écrivain à la société. En premier lieu, Dumas cherche à établir une relation privilégiée avec son public, tout en appelant à une politique culturelle active de la part du gouvernement, priorités inhérentes à son ancrage profond au sein du milieu théâtral. Gautier réclame aussi régulièrement le soutien des pouvoirs publics, mais davantage en faveur du milieu artistique, non pas en souvenir de sa première vocation de peintre mais parce que la critique d’art est devenue l’un de ses principaux gagne-pains. Barbey d’Aurevilly est, quant à lui, « convaincu […] de la fonction sociale de la littérature » (p. 232), ce qui l’amène à attaquer les feuilletonnistes avec sa partialité coutumière, en dénigrant par exemple l’œuvre et la personne d’Eugène Sue, tout en faisant l’éloge de Paul Féval, du fait de sa conversion au catholicisme au milieu des années 1870.

11Une autre finalité de la critique consiste à « se camper dans le paysage et l’histoire littéraires » (chapitre VIII), chacun tendant à affirmer la suprématie de son genre de prédilection. C’est ainsi que Dumas s’affirme avant tout comme dramaturge et aime à se définir, en tant qu’écrivain, en jouant du parallèle avec Victor Hugo : « Si je me mettais en scène à côté de mon illustre ami, je dirais que tout au contraire de lui, qui est un poète lyrique et un romancier faisant des poèmes de théâtre, je suis, moi, un dramaturge faisant des romans et parfois des odes »14. Gautier déplore de son côté la décadence du théâtre contemporain, inhérente au triomphe du vaudeville : « on ne peut, selon lui, se figurer la misère et la pauvreté de la littérature dramatique actuelle15 », dont il ne sauve qu’Un Spectacle dans un fauteuil de Musset, pour son affranchissement des contraintes scéniques, mais aussi pour sa force poétique, qualité qu’il retrouve dans le Caligula de Dumas ou le Léo Burckart de Nerval et bien sûr chez l’auteur d’Hernani, puisque « de tout drame de M. Hugo il reste un beau livre16 ». Si Gautier rabaisse le théâtre, c’est pour mieux placer la poésie au sommet des genres littéraires, tout en prêchant en faveur du roman historique, l’éloge de Salammbô n’étant pas surprenante de la part de l’auteur du Roman de la Momie. Dans la lignée de Gautier, Barbey d’Aurevilly place le théâtre « au-dessous de toutes les autres grandes formes de la pensée17 », pour accorder la primauté non à la poésie, dont il apprécie néanmoins l’intensité expressive et spontanée, mais au roman : « littérature des sociétés avancées », il n’est « pas seulement la peinture de la vie, [il en est] aussi l’intelligence »18. Une ultime possibilité d’affirmation de l’écrivain par la critique passe par son appréciation de l’histoire littéraire, Barbey revendiquant sa filiation avec les auteurs classiques du règne de Louis XIV tout en refusant l’héritage du romantisme, à l’inverse de Dumas et Gautier qui trouvent, à ce titre, d’illustres devanciers dans la génération du règne précédent : celle de l’auteur du Cid et de Théophile de Viau.

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12Par la finesse et la multiplicité de ses analyses, Julie Anselmini se révèle être quelqu’un « qui sait lire, et qui apprend à lire aux autres », pour reprendre la célèbre Pensée de Sainte-Beuve. Bénéficiant des recherches qu’elle a menées depuis plus d’une décennie sur Dumas, Gautier et Barbey d’Aurevilly19, sans pour autant être une resucée, son ouvrage s’affirme comme une référence précieuse pour qui s’intéresse à ces trois écrivains-critiques ou même à seulement l’un d’entre eux. À sa lecture, on ressort convaincu de la porosité entre textes critiques et textes littéraires chez ces trois auteurs, dont la mise en parallèle montre de nombreuses résonances et connexions. En termes d’innovations stylistiques et de choix stratégiques, ce dialogue à trois voix se révèle en définitive incroyablement fécond. Peut-on néanmoins se limiter à cette triade pour tirer un enseignement général pour l’ensemble du xix^e siècle ? Il est évident que non, ne serait-ce que par la disparition de Dumas en 1870 et celle de Gautier deux ans plus tard. On rêverait ainsi d’un deuxième tome qui porterait sur la génération née au tournant du siècle : celle d’Octave Mirbeau (1848-1917), Paul Bourget (1852-1935) et Remy de Gourmont (1858-1915), qui se distinguent également par la polyvalence de leur plume et dont on connaît la propension à la critique artiste. Il reste donc, sur la question de l’écrivain-critique au xix^e siècle, une synthèse encore plus ambitieuse à écrire.

Alexandre-Bergues Pascale, « Barbey d’Aurevilly et le théâtre », Littératures, n° 58-59, 2008, p. 69-83.

Bara Olivier & Planté Christine, Georges Sand critique. Une autorité paradoxale, Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2011.

Barbey d’Aurevilly Jules, L’amour de l’Art, éd. Jean-François Delaunay, Paris, Éditions Séguier, 1993.

Barbey d’Aurevilly Jules, Œuvre critique, t. I, éd. Catherine Mayaux, Paris, Les Belles Lettres, 2004.

Bury Mariane & Laplace-Claverie Hélène, Le Miel et le Fiel : la critique théâtrale en France au XIX^e siècle, Paris, PUPS, 2008.

Diaz Brigitte (dir.), L’Année stendhalienne, n° 16 : « Stendhal et la critique », 2017.

Marie-Mourad François, Zola critique littéraire, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2003.

Nordmann Jean-Thomas, La Critique littéraire française au XIX^e siècle, Paris, Le Livre de Poche, 2001.