1Au fondement de la démarche de Paolo Tortonese se trouve la volonté d’étudier le tournant épistémologique de la fin du xx^e siècle, identifié par la théorie littéraire récente1, et qui consisterait en une modification de la démarche critique littéraire et des pratiques de lecture. D’un paradigme formaliste qui prend pour objet le texte et ses réseaux de signes, on aurait basculé dans les années 1980 à un paradigme plus subjectiviste que d’aucuns ont appelé l’ethical turn (ou « tournant éthique »)2, et qui correspond en fait à une prise en considération, dans la démarche critique, de la composante affective et morale de la lecture. L’herméneutique à prétention objective des critiques adeptes d’une séparation nette du jugement esthétique par rapport aux autres catégories du jugement (moral et cognitif, notamment) aurait cédé la place, assez brusquement, à une herméneutique qui s’appuie au contraire sur l’interpénétration des différents types de jugement dans l’expérience du lecteur.

2Or, tout en donnant du crédit à ce constat qui recoupe ses propres expériences d’enseignement ainsi que la réalité des publications et des débats et polémiques littéraires récents3, Paolo Tortonese se donne pour tâche de mettre en perspective ce tournant éthique, dans la mesure où il méconnaîtrait doublement la réalité des pratiques de lecture à toutes les époques (« les lecteurs n’ont jamais cessé de s’émouvoir sur les vicissitudes des personnages […] ni d’en juger les actes » p. 250), et la variété des démarches critiques au xx^e siècle, y compris à l’époque du structuralisme et de la condamnation des lectures impliquées comme lectures naïves. Il se propose, à partir de là, d’explorer les principes de ce qu’on a appelé le « tournant éthique », tout en relativisant le statut de rupture épistémologique qu’on lui attribue par la prise en compte de certains antécédents théoriques. Dans une deuxième partie, il fait une étude comparée de l’Ethique à Nicomaque, de l’Ethique à Eudème, et de la Poétique d’Aristote, pour montrer qu’on trouve déjà dans les textes fondateurs de la philosophie et de la théorie littéraire occidentales « un cadre d’interprétation des récits par les données morales » (p. 238). Il met enfin en application, sur des textes empruntés à son corpus de prédilection (le xix^e siècle), la méthode médiane qui consiste à prendre en compte le jugement moral dans la démarche critique, mais en le relativisant « pour en faire l’objet d’une connaissance la plus rigoureuse possible » (p. 252), et éviter l’écueil du moralisme. Il définit ainsi, en creux et par l’exemple, l’essence de la relation critique (l’expression est empruntée au livre éponyme de Starobinski4 derrière lequel il se range), conçue comme « [variation de] la distance entre l’œuvre et son lecteur […] afin de conquérir la part d’objectivité qui nous est permise » (p. 251), tout en incluant toujours ce que la lecture a de subjectif. Sa démarche, donc, relève à la fois de l’histoire des idées et de la revendication d’une posture critique et politique qui le situe dans le champ contemporain, posture dont il fait la démonstration en concluant son livre sur une partie consacrée à des développements herméneutiques.

Historiciser et expliquer l’ethical turn

3Le geste de Paolo Tortonese lorsqu’il étudie le tournant éthique est d’abord un geste d’historien foucaldien qui situe le tournant en question par rapport à une histoire de la critique segmentée en phases successives. L’esthétique kantienne qui prône l’autonomie du jugement esthétique et fonde les théories de l’art pour l’art au xix^e aurait fourni un paradigme ensuite réexploité à l’époque formaliste, au moment où l’on envisage le texte comme objet absolument indépendant, forme pure contenant ses propres réseaux sémantiques ; puis on serait revenus, assez brusquement (Paolo Tortonese pointe la date pivot qu’est 19875), à une prise en considération et à une légitimation des jugements moraux dans la lecture et donc, dans la démarche critique. Il fait à partir de là un panorama efficace des différentes théories critiques intégrées à l’ethical turn, en les rattachant à leur contexte national et politique (les chercheurs états-uniens se sont par exemple beaucoup intéressés à la question) et au domaine théorique qui leur sert de cadre (philosophie, théorie de la lecture, théorie de l’écriture…).

4Ainsi, chez les philosophes, il est question dès le début des années 1980 d’articuler éthique et poétique autour de la question de la narration : Alasdair MacIntyre6, en 1981, envisage ainsi le récit comme forme fondamentale à partir de laquelle se pense le moi, et à partir de laquelle il pense et juge autrui en comprenant ses actions dans leur succession. Il définit la narration comme « nécessaire à la caractérisation des actions humaines » (p. 35), manière par excellence de situer ces actions par rapport à un contexte et à des agents, donc de les évaluer et de se positionner moralement par rapport à elles : « la narration est vue par lui non pas comme ce qui dicte des règles de comportement, mais plutôt comme ce qui permet de connaître les règles du jeu dans lequel on doit agir » (p. 38). Plus tôt, en 1976, Hilary Putnam7 avait déjà pointé le rôle essentiel de l’imagination (personnelle et littéraire) pour alimenter un raisonnement pratique et moral : quand je lis, comme quand j’imagine, je me représente des « manières de vivre » pour être capable ensuite de raisonner concrètement, et d’agir de façon adaptée au contexte. Chez l’un comme chez l’autre, la narration est éthique par nature en ce qu’elle mobilise un jugement moral similaire à celui qu’on exerce dans la vie : soit parce qu’elle est la mise en relation d’actions qui prennent sens par le jugement qu’on en fait, soit parce qu’elle permet d’affiner ce jugement pratique en lui proposant une multiplicité de dispositifs à comparer et à évaluer.

5Un autre angle de ces « nouvelles études de critique morale ayant pour objet la littérature » (p. 19) qui naissent en 1987 avec la publication du livre fondateur de Wayne. C. Booth8 est celui de la lecture. Pour lui, comme d’ailleurs pour Martha Nussbaum ou pour Joseph Hillis Miller, l’acte de lecture est au centre de l’appréhension morale de la narration. Pour Booth, le jugement moral est de toute façon « constitutif du rapport du lecteur à l’œuvre » (p. 21), et constitue en soi une forme de critique légitime. Martha Nussbaum prend le contrepied de ce parti pris en défendant l’idée selon laquelle l’éthique (au sens philosophique du terme) intègre la littérature pour ce qu’elle fait à ses lecteurs : pour elle, le jugement esthétique est indissociable d’un jugement moral car le bon roman est éthique, en ce qu’il ouvre une dialectique et permet au lecteur de s’enrichir au contact de la complexité exposée des choses. Miller, enfin — qui est pourtant poststructuraliste — entreprend de sauver la démarche formaliste de l’accusation d’immoralisme qu’on lui fait en expliquant que, si le texte n’est jamais en soi l’expression d’un message à caractère éthique, il est néanmoins toujours moral car il appelle et détermine l’acte éthique qu’est la lecture. Ricoeur, exception française pour cette époque, rejoint ces théories en ce qu’il conçoit la représentation comme exigeant une « participation [du lecteur] aux valeurs mises en scène dans l’action » (p. 45) : « le plaisir esthétique n’existe jamais sans que la sympathie et l’antipathie soient en jeu, parce que le récit est constitué de ces données morales que sont les personnages et leurs actions » (p. 46).

6À l’exclusion de Ricoeur, on trouve peu de Français dans le panorama que fait Paolo Tortonese de ces nouvelles études de la fin du xx^e siècle. Deux noms apparaissent néanmoins, qui témoignent d’un regain d’intérêt de la théorie littéraire française pour le sujet au xxi^e siècle : Jacques Bouveresse et Pascal Engel. L’un comme l’autre envisage la dimension morale de la littérature à travers un angle nouveau, celui de la connaissance (qui réactive et renouvelle la « triade harmonieuse du savoir, de la morale et de la poésie » (p. 10) des siècles classiques). Il s’agit pour eux de témoigner de la dimension éthique de la littérature en insistant sur sa valeur cognitive. Pour Bouveresse, elle dispense un savoir non propositionnel mais pratique, et incite le lecteur au questionnement. En ceci, il rejoindrait les courants néoaristotéliciens venus des États-Unis depuis les années 1930. Pour Engel qui s’inspire des cognitivistes, la littérature est un « substitut d’expérience » (p. 53) qui suscite des émotions similaires à celles de la vie réelle (que Paolo Tortonese appelle « pseudo-sentiments » à la suite de Walton, p. 53). Elle a selon lui, à ce titre, une valeur cognitive doublement propositionnelle (tout savoir, même issu de l’émotion, est un savoir que) et pratique (puisque pour agir, il faut connaître et inversement).

7En somme donc, pour les représentants du « tournant éthique », le récit enseignerait sans professer : il ne dispenserait pas un modèle de conduite, mais enrichirait son lecteur et l’inciterait à interroger sa propre éthique. Mais par-delà ces considérations sur la réception des textes littéraires, il existe depuis les années 1970 tout un pan de la théorie critique qui interroge la dimension morale de la littérature du point de vue de l’écriture. Paolo Tortonese évoque, à la fin de sa première partie, ces noms bien connus de la théorie littéraire — Thomas Pavel, Peter Brooks, mais aussi Jean-Louis Chrétien — qui envisagent le caractère moral de la littérature comme dépendant d’une certaine conception du genre romanesque. Plusieurs notions semblent particulièrement propices à cristalliser ce lien. Thomas Pavel évoque par exemple l’idéal comme concept permettant de lier roman classique et roman réaliste et d’en faire deux modalités d’une même représentation des actions humaines et des facteurs moraux et sociaux qui les déterminent. Ailleurs, la vraisemblance apparaît comme un principe esthétique à dimension éthique en ce qu’elle repose sur la volonté de représenter la nature dans sa vérité — ce qui se traduit, à l’époque moderne qui superpose lucidité et connaissance du Mal, par une représentation de cette noirceur qui caractérise l’ensemble de la condition humaine. Jean-Louis Chrétien, enfin, envisage l’introspection comme notion qui, reposant sur l’exposition de l’intériorité du sujet, impliquerait toujours une réflexion sur les sentiments et une analyse — voire un jugement plus ou moins explicite — des intentions qui président aux actions.

8Mais ce geste d’exposition panoramique de l’histoire de la pensée est en même temps mis en question par la relativisation de l’imaginaire foucaldien qui le détermine : il est en effet contestable, reconnaît Paolo Tortonese, d’envisager l’histoire de la critique comme une succession linéaire d’épistémè qui s’engendrent logiquement. Dès lors, le « tournant éthique » n’apparaît plus comme le terme logique d’une histoire téléologique, mais comme un moment qui fait affleurer de façon plus appuyée des tendances qui n’ont jamais cessé d’irriguer les études littéraires et la philosophie. Le recours à Aristote, qui peut sembler arbitraire ou paraître relever du simple renvoi à un argument d’autorité, s’explique sans doute en partie par ce second geste : en étudiant ces prémisses de la conceptualisation du récit comme objet intrinsèquement éthique, Paolo Tortonese montre que les tendances des années 1980 qui étudient la morale en littérature comme structure fondamentale de la narration, au moins autant que comme thématique, n’ont rien d’absolument nouveau. Bien au contraire, elles empruntent selon lui à une histoire philosophique et littéraire qui, en définissant le récit comme mise en relation d’actions qui se succèdent et prennent leur sens doublement par leur succession et par la fin vers laquelle elles tendent, sens qui appelle nécessairement le jugement, a précisément fait du récit le genre éthique par excellence9. Aux références contemporaines qui permettent de circonscrire l’essence du « tournant éthique », Paolo Tortonese entremêle donc continuellement des références critiques plus anciennes : il cite ici Staël, là Chateaubriand ou Taine.

9Il établit ainsi des liens entre la préoccupation récente de la théorie littéraire pour le jugement moral, et l’intérêt de l’ensemble des écrivains et théoriciens de la littérature pour la question éthique, y compris à des époques où dominait apparemment la défense de la pureté du jugement esthétique et de l’Art pour l’Art. Au xix^e siècle, il y avait Flaubert et Mallarmé, mais il y avait aussi des défenseurs d’une littérature édifiante, ou interrogeant les principes de la morale, et ce y compris parmi les grands noms (Hugo, pour n’en citer qu’un). Dès les années 1930, les chercheurs néo-aristotéliciens de l’Université de Chicago ont travaillé sur la question éthique, et à la fin des années 1940, les mêmes questions ont été abordées par des liberals comme Lionel Trilling10. Dans les années 1960 enfin, il y avait Barthes et Genette, mais aussi Richard, Poulet, ou encore Starobinski, lequel intégrait à sa démarche critique objective son expérience affective et morale de lecteur, définissant cette démarche comme un retour « aux multiples signes objectifs » qui sont les « garants matériels de ce qui fut, à l’instant de [sa] lecture, [sa] sensation, [son] émotion11 » (p. 251).

10Paolo Tortonese replace ainsi le « tournant éthique » dans un contexte large, et refuse de l’appréhender comme le fait la théorie récente, dont il dénonce la propension à homogénéiser la pensée des deux derniers siècles en un esthétisme formaliste qui s’achèverait brutalement avec cette recrudescence des lectures morales12. Cette démarche historicisante a, en outre, une conséquence politique : liant le « tournant éthique » au retour cyclique de préoccupations morales dans l’histoire de la pensée et des pratiques de lecture, Paolo Tortonese en interprète certaines dérives comme une recrudescence moderne de la censure telle qu’elle s’est pratiquée à différents moments de cette histoire. Sa démarche scientifique prend alors des allures militantes de défense d’une certaine forme de critique, à la fois irriguée par le tournant éthique, et méfiante vis-à-vis de ce qu’il peut impliquer.

Critique morale contre critique moraliste

11Le travail de Paolo Tortonese sur Aristote, outre un moyen de témoigner de la permanence des interrogations sur la question éthique dans les études littéraires, a un autre avantage majeur pour sa démarche : il lui permet d’établir une distinction nette entre deux rapports du critique (et du lecteur) à l’œuvre, en distinguant deux usages de l’aristotélisme. Le premier de ces usages — que Paolo Tortonese rejette — est un usage évaluatif : celui d’un critique qui prendrait la vertu aristotélicienne comme référence éthique¸ et évaluerait ensuite les œuvres à l’aune de leur conformité avec ces principes établis en amont. Il propose au contraire d’utiliser l’aristotélisme éthique comme « cadre d’interprétation des récits par les données morales, qui se prête à accueillir une grande diversité de valeurs et d’idéologies » (p. 238). L’étude de la pensée d’Aristote comme manière d’envisager le récit dans sa dimension éthique (à partir de notions comme la cohérence du personnage, les causes et la finalité de l’action) plutôt que comme éthique à appliquer au récit fournirait en ceci le modèle d’une posture viable pour les critiques contemporains : une critique qui intégrerait le jugement moral (et affectif, et cognitif) à son appréhension des œuvres d’art, mais qui veillerait attentivement à ne pas en faire le terme du jugement esthétique.

12Dès l’avant-propos de son ouvrage, Paolo Tortonese pointe du doigt une tendance contemporaine à ce qu’il appelle la « nouvelle censure » (p. 11), qui toucherait notamment la mise en scène du mal au prétexte (très ancien) qu’elle en produirait « l’imitation de la part du public » (p. 8). Son propos est à ce titre polémique, en ce qu’il repose sur une lecture orientée du tournant éthique comme conséquence d’un retour plus général du moralisme dans le champ politique. Lorsqu’il s’interroge sur les moyens dont disposent les « défenseurs de la liberté artistique » (derrière lesquels il se range) pour contrer les dérives des « moralisateurs de l’art » (p. 9), la hiérarchie qu’il établit entre les uns et les autres est assez claire, et témoigne d’un positionnement militant. Son livre peut ainsi être lu, à la suite de cet avant-propos polémique, comme la recherche d’une méthode adaptée pour penser et étudier la littérature en intégrant la question éthique, sans souscrire à ce qu’il interprète comme des dérives. En somme, on peut voir dans la démarche de Paolo Tortonese la conceptualisation et la défense d’une critique morale qui prendrait le contrepied d’une critique moraliste, tout en évitant l’écueil d’une posture anachronique de défense de l’autonomie de la littérature.

13C’est de cette critique morale qu’il fait la démonstration dans la troisième partie de son livre, en étudiant successivement différentes œuvres du canon littéraire comme interrogeant l’éthique et appelant une lecture intégrant le jugement moral. La diversité des textes étudiés, bien qu’ils appartiennent tous au corpus romanesque du xix^e siècle, permet à Paolo Tortonese de fournir la preuve de la diversité des manières qu’ont les textes d’offrir une prise à une interprétation éthique non moraliste. Il évoque ainsi des textes qui abordent des thématiques morales de façon explicite (la liberté humaine pour La Fille Elisa, la responsabilité pour Les Mystères de Paris, l’intérêt pour Eugénie Grandet,), et d’autres qui posent des interrogations de façon plus implicite, par exemple à travers une poétique de réception revendiquée par l’auteur et à l’aune de laquelle on peut lire son texte. Il évoque à cet égard la théorie de George Eliot, selon laquelle un « surcroît de sympathie est la fois source et conséquence d’une représentation véridique » (p. 233), théorie dont on trouve selon lui la trace dans Middlemarch où le narrateur invite ici et là le lecteur à adopter une position empathique vis-à-vis du personnage. Dans l’ensemble de ces micro-études empruntant pour beaucoup à l’herméneutique traditionnelle, Paolo Tortonese intègre un paramètre indissociable de la lecture et revendiqué comme tel par le tournant éthique : le positionnement moral du lecteur, par rapport au personnage, à l’intrigue, ou encore aux valeurs qui émanent du texte. Il défend en ceci subrepticement une posture qui relève de la synthèse dialectique entre critique subjective (dont la dérive possible serait la critique moraliste, et la censure qui en découle) et critique objective (qui élude la complexité de l’expérience esthétique en la réduisant à une analyse de signes). Dans sa conclusion, il emprunte à Starobinski13 la formule de cette démarche d’équilibriste du critique, entre expérience intime de lecture (qui intègre des données morales et affectives) et analyse distanciée des signes qui ont déterminé cette expérience intime. En somme, pour reprendre une objection qu’il faisait à la théorie de Booth dans la première partie, il s’agit pour lui de ne pas limiter le jugement esthétique au jugement moral, mais d’accepter que l’un prenne appui sur l’autre : « la protestation morale n’est pas immédiatement un discours critique [ni, pourrait-on ajouter, son terme], mais [elle] peut le fonder » (p. 21).

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14Définissant l’essence du « tournant éthique » à la fois par rapport à ce qui l’a immédiatement précédé (la période formaliste et la défense de l’autonomie de l’expérience esthétique par rapport aux autres expériences humaines) et par rapport à ce qui risque à son sens d’être son terme (la confusion totale de l’expérience esthétique avec ces autres expériences, notamment l’expérience morale), Paolo Tortonese définit en fait deux écueils à éviter pour le critique : l’écueil de l’esthétisme qui oublie la réalité des pratiques de lecture, et l’écueil du moralisme qui oublie la spécificité, malgré tout, de l’expérience esthétique. Son travail épistémologique relève en ceci du manifeste à l’usage des chercheurs ès lettres en même temps qu’il constitue une prise de position politique, qui le situe dans le champ critique contemporain.

Le jugement moral, opération à la fois cognitive et émotionnelle, rentre sans aucun doute dans la sphère de ce rapport immédiat à l’œuvre, que Starobinski invite à ne pas exclure de notre champ critique, pour en faire l’objet d’une connaissance la plus rigoureuse possible. En nier la réalité nous condamne à le voir revenir dans sa forme la plus brutale et despotique, celle qui précisément supprime toute différence entre l’expérience esthétique et les autres expériences. Le prendre en compte, le relativiser, l’encadrer dans des problématiques de longue durée, me semble la meilleure manière de se défendre de cette brutalité et d’enrichir en même temps notre conscience de lecteur. (p. 252)